الثمانينيات. فترة غريبة في تاريخ السينما. بالنسبة للكثيرين اليوم، هي فترة حنين إلى الماضي. أما فيما يتعلق بالسينما، فقد كان عقداً شهد الصعود المستمر للأفلام الضخمة، إلى جانب الأفول السريع للمؤلف السينمائي في هوليوود. عمل بعض المخرجين المثيرين للاهتمام ضمن نطاق النوع السينمائي للاستجابة لمناخ سياسي متغير. وقام مبدعون بأصوات فريدة بتهريب أفلامهم بعيداً عن الأضواء، معبرين عن قلقهم من تلك الحقبة.
كانت أيضاً فترة ابتكار تكنولوجي. وغالباً ما كانت الأفلام العالمية تعمل كتوازن مقابل للاتجاهات الجديدة التي كانت تظهر. كما ساعدت وجوه جديدة رائدة في دفع حركات السينما المستقلة وتحت الأرض. دعونا نلقي نظرة على عشر روائع منسية من السينما العالمية في ذلك العقد.
Prince of Darkness (1987, John Carpenter)
جون كاربنتر مرادف لجماليات أفلام النوع في هوليوود خلال الثمانينيات. وعلى الرغم من أنه لم يحقق نجاحاً تجارياً كبيراً خلال تلك الفترة، إلا أن العديد من أفلامه اكتسبت مكانة مرموقة بمرور السنين. فيلم “Prince of Darkness” هو بالتأكيد فيلم رعب. براعة كاربنتر في النوع السينمائي واضحة، لكنه يسعى هنا إلى ما هو أكثر طموحاً. قد يجادل البعض بأن الميزانية لم تكن قريبة من موازاة هذا الطموح.
العنصر القصصي الأكثر تفرداً هو الشراكة الغريبة بين العلم والدين. يأتي هذا الاتحاد من أجل فهم وتفسير أسطوانة سائلة غامضة ذات أصل قديم. نعم… إنه مفهوم غريب.
دونالد بليزانس وفيكتور وونغ هما أبرز ما في الفيلم، حيث يلعبان دور الكاهن والفيزيائي على التوالي. يكونان في أقصى درجات الجاذبية عندما يخوضان نقاشات أيديولوجية وسط الرعب الزاحف. تستحضر النغمة أحد المفاهيم الرئيسية للفيلم: محاولة البشرية فرض النظام على الكون ومدى عبثية ذلك.
يقع معظم أحداث الفيلم في كنيسة بلوس أنجلوس، مما يضفي شعوراً برهاب الأماكن المغلقة الذي يزيد من التوتر. الإخراج بطيء الإيقاع للحبكة يمنح شعوراً بعدم الارتياح بأن الرعب بطيء ولكنه حتمي. علاوة على ذلك، كاربنتر سيد في استخدام نسبة العرض السينمائي (anamorphic)، حيث يخلق تكوينات مثيرة للاهتمام مع مدير التصوير الخاص به. تساعد اللقطات واسعة الزاوية المستخدمة في هذا التنسيق على بناء الرعب. على سبيل المثال، هناك لحظة يقترب فيها شخصية من الأسطوانة. يتم تمديد ترقب الرعب. وبسبب الإطار واسع الزاوية، تمسح عيناك الإطار بشكل طبيعي لترى من أين يمكن أن يأتي الرعب. عندما قد يعتقد المشاهد أنه لن يحدث شيء… فجأة، يباغتك الفيلم.
هناك لحظات مروعة من رعب الجسد حيث تصاب إحدى الشخصيات بالعدوى من السائل، مما يتسبب في تورمها وتحلل جلدها. لا ينسى كاربنتر إثارة وتشويق الجمهور. ويستمر في اللعب في ملعب رعب لافكرافت. أخيراً، اللقطة الختامية الغامضة تمنح الجمهور شيئاً للتفكير فيه. نادراً ما يتجنب كاربنتر حساسياته المظلمة والساخرة. تلعب المرايا دوراً كبيراً كزخرفة بصرية. هل المرآة انعكاس أم أنها نافذة على شر قديم؟
Thief (1981, Michael Mann)
ترك أول فيلم روائي طويل لمايكل مان بصمة على سينما الثمانينيات من خلال ترسيخ أسلوب جديد في صناعة الأفلام بثقة. أسلوب سيتم تقليده لسنوات عديدة قادمة. في بعض الجوانب، وضع الفيلم مخطط الأسلوب لأفلام هوليوود في ذلك العقد. ما يفعله مان في “Thief”، مع ذلك، هو مزج أسلوب التقنيات السينمائية مع قطعة شخصية قوية يؤديها جيمس كان.
يُظهر افتتاح الفيلم فرانك، الذي يؤديه كان، وفريقه من اللصوص وهم ينفذون عملية سرقة مجوهرات. ما يلاحظ من الافتتاحية هو ترسيخ احترافية فرانك وخبرته في عملية السرقة. يتم عرض ذلك عملياً بدون حوار ومع موسيقى Tangerine Dream في الخلفية. السينما الخالصة للشوارع الممطرة، والموسيقى التصويرية الإلكترونية، والاستخدام النابض لألوان النيون والظلال العميقة، كلها تعمل على إخبارنا من هو فرانك وماذا يريد. إنه بيان جريء للافتتاحية.
يقدم كان أحد أفضل أدائه كرجل دائم الحركة. كما نكتشف في مشهد رائع في مطعم. يشرح لجيسي، التي تؤدي دورها تيوزداي ويلد، أنه قضى سنوات تكوينه في السجن وليس لديه وقت يضيعه. يريد تكوين أسرة مع جيسي ويريد ترك حياة الجريمة خلفه بعد وظيفة أخيرة. مشهد عرض كهذا لا ينبغي أن ينجح، ومع ذلك فهو ربما المشهد الأكثر عاطفية في الفيلم ويرجع ذلك أساساً إلى ضعف كان الطفيف وإخلاصه.
جانب آخر جدير بالملاحظة في الفيلم هو القصة الفرعية بين فرانك وليو، زعيم الجريمة الساحر، الذي يؤديه روبرت بروسكي. يقع فرانك في سحره ويقبل عرضاً لقيادة وظيفة كبيرة، يراها فرانك كآخر وظيفة له. يصبح ليو في البداية شخصية أب بديلة لفرانك، لكن مان يتطرق إلى حكاية أخلاقية، تظهر عواقب بيع فرانك لروحه لشخصية ليو الشبيهة بالشيطان. لذلك، يجب على فرانك دفع الثمن إذا أراد مواجهة الشيطان. مما يؤدي إلى فصل أخير يفيض بالأسلوب ولكنه لا يخون دراما الشخصية.
Blow Out (1981, Brian de Palma)
لم يحقق فيلم برايان دي بالما التالي لفيلمه الناجح “Dressed to Kill” أداءً جيداً عند إصداره الأولي. إنه فيلم غير معروف نسبياً عندما يتعلق الأمر بفيلموغرافيا دي بالما. خاصة بالنظر إلى أنه صنع “Scarface” و “The Untouchables” خلال نفس العقد. من المحتمل جداً أن النغمة الكئيبة والفصل الثالث القاتم لم يساعدا في فرص حصوله على جمهور في عام 1981.
يقوم الفيلم بعملية توازن لطيفة بين كونه فيلماً عن صناعة الأفلام وسرد قصة في نوع الإثارة. يلعب جون ترافولتا دور جاك، مهندس صوت لشركة إنتاج رخيصة في فيلادلفيا، في أحد أفضل أدائه. يسجل عن طريق الخطأ الوفاة الغامضة لسياسي أثناء عمله. هوسه هو القوة الدافعة للحبكة. جاك مقتنع بأن وفاة السياسي كانت اغتيالاً وليست حادثاً.
هناك مشاهد مميزة لدي بالما، وإذا كنت قد شاهدت أفلاماً أخرى لدي بالما، فأنت تعلم أن أسلوبه يكرم ألفريد هيتشكوك. هناك مشهد ينتقل بين لقطات وجهة النظر واللقطات الموضوعية للشرير القاتل. بينما يفترس الشرير امرأة عبر محطات مترو الأنفاق، يكون التشويق حاداً كالشفرة. هناك تعبير سينمائي كامل ينغمس فيه دي بالما في المشاهد.
نشأ دي بالما في فيلادلفيا. كان دقيقاً جداً في المواقع التي تم تصويرها. تم تصوير المدينة نفسها لتستحضر خلفية سياسية بالإضافة إلى السياق التاريخي الذي تمثله المدينة. لذا، هناك تجاور بين الاحتفال بالأيقونات الأمريكية ونغمة قاتمة كان دي بالما يشير إليها من اغتيال جون كينيدي. في النهاية، يهتم دي بالما بالهوس والمؤامرات. هل ستقود رغبة جاك إلى الحقيقة؟
El Sur (1983, Victor Erice)
تحفة فيكتور إريث غير المكتملة من عام 1983 هي قطعة سينمائية مقدرة بأقل من قيمتها. فيلم لا ينبغي أن يكون بهذه الدقة في الرؤية أو الشاعرية في صناعة الأفلام. خطط إريث لصنع فيلم أطول لكن التمويل لم يكتمل. على الرغم من الظروف خلف الكواليس، يصل “El Sur” إلى قمم لم تصل إليها السينما الإسبانية من قبل.
يستكشف الفيلم الذكريات. إريث مفتون بالطفولة وكيف تؤثر الذكريات وتشكلنا كبالغين. تُروى القصة من منظور إستريلا، طفلة في شمال إسبانيا خلال الخمسينيات. علاوة على ذلك، فمن منظور إستريلا كطفلة في الثامنة من عمرها ولاحقاً، كفتاة في الخامسة عشرة من عمرها، نراها تسترجع لحظات محددة شكلتها.
تعيش إستريلا أريناس مع والديها في منزل جميل على مشارف مدينة مسورة ولكن ليس تماماً في الريف. أطلق والدها على الشارع الذي يعيشون فيه اسم “الحدود”. واحدة من العديد من الإشارات إلى الجغرافيا في جميع أنحاء الفيلم. أغوستين، والد إستريلا، لديه علاقة معقدة مع ابنته. غرس أغوستين شغفاً بالخيال والعجب في إستريلا. مما دفعها للفضول بشأن ماضيه الغامض، وتحديداً حياته المبكرة التي نشأ فيها في جنوب إسبانيا. ترتبط إستريلا وأغوستين برموز من ماضيهما. يمتلك أغوستين صندوقاً صغيراً من الرسائل والصور من أيام شبابه. رمز إستريلا هو بندول قدمه لها أغوستين كهدية.
سعى إريث ومدير تصويره، خوسيه لويس ألكاين، للحصول على إلهام للإضاءة في لوحات كارافاجيو ورامبرانت؛ بينما تأثر التكوين بشدة بأبطال إريث السينمائيين من الفترة الكلاسيكية مثل إف. دبليو. مورناو وكارل دراير. يتم تنفيذ الجمال في الإضاءة والإخراج المشهدي سعياً وراء جودة غنائية. هذا، جنباً إلى جنب مع علاقة الأب والابنة المحققة بشكل جميل، يجعل الفيلم يتجاوز الخصوصية التاريخية للقصة إلى السمو.
Next of Kin (1982, Tony Williams)
جوهرة أستراليا المخفية من أوائل الثمانينيات تضع قدماً في النوع الفرعي لقصص الأشباح بينما تضع الأخرى بقوة في اتجاهات أفلام السلاشر في ذلك الوقت. لذلك، ينغمس “Next of Kin” في الكليشيهات ويقلبها لتقديم قصة رعب مسلية تماماً. المونتاج دقيق بشكل لا يصدق في بناء التوتر عند الاعتماد على لقطات أطول وزاحفة للقصر وتتناقض مع قطع مفاجئ لتقديم رعب. إنه مستوحى بشدة من أفلام المنازل المسكونة التي سبقته، مثل “The Innocents” و “The Haunting”. والأهم من ذلك، أن إخراج توني ويليامز يمنح عظمة تظهر بشكل رئيسي في الأفلام ذات النطاق الأكبر.
حركات لقطات التتبع السائلة للكاميرا تضع المشاهد ببراعة في جغرافيا واضحة للقصر. ورثت ليندا دار رعاية للمسنين من والدتها التي توفيت مؤخراً. تحدث أحداث غريبة بعد وقت قصير من وصولها. تضطر ليندا للتحقيق في الأحداث ومواجهة ماضي والدتها.
يتمتع “Next of Kin” ببساطة يصعب عدم الانغماس فيها في المشاهد. فيلم إثارة جوي ومقلق حقاً. هناك لغز لا يعقد نفسه. توني ويليامز مباشر في إخراجه ويتأكد من طباعة صور معينة في رأسك ستبقى معك.
6. Santa Sangre (1989, Alejandro Jodowrosky)
هناك حقاً كلمة واحدة تتبادر إلى الذهن عند محاولة مناقشة فيلم أليخاندرو خودوروفسكي. تلك الكلمة ستكون حشوية. يُعرف خودوروفسكي بكونه مستفزاً ورجلاً له العديد من المساعي الفنية خارج السينما. لذلك، صنع فيلمين فقط خلال العقد. ومع ذلك، فإن الفيلم مثال رائع للسينما الطليعية بأفكار قوية تحت السطح.
جوهر الفيلم هو العلاقة بين فينيكس ووالدته، كونشا. يُظهر الفيلم فترتين زمنيتين: فينيكس كصبي صغير يؤدي في سيرك والده وكشاب بعد سنوات في مصحة عقلية. بالإضافة إلى الديناميكية الأوديبية، كونشا هي قوة تملك حرفية على ابنها حيث تفترض السيطرة على ذراعيه.
فينيكس فنان ويركز خودوروفسكي على فعل الأداء طوال الفيلم. هناك حزن يدور حول شخصية الفنان. مثال على تسلسل كئيب لا يُنسى هو موت فيل السيرك. فينيكس هو واحد من القلائل الذين يشعرون حقاً بفقدان الحيوان، وهو دليل على أنه ليس مثل والدته الانتقامية. يعمل الفيلم كأبرز ما في السينما الطليعية في الثمانينيات. قطعة فنية ملهمة جريئة بقدر ما هي مرضية بشكل غريب.
7. Local Hero (1983, Bill Forsyth)
يتصادم عالم الشركات في أوائل الثمانينيات مع أسلوب الحياة البسيط في ريف اسكتلندا في هذه الكوميديا المستقلة من بيل فورسيث. التركيز على مشاهد الشخصيات والمواقف يمنح الفيلم سحراً فريداً تماماً في الرؤية. فورسيث مرح جداً بمراجعه السينمائية. على سبيل المثال، هناك مشهد تنظر فيه شخصيتان إلى السماء وترى الأضواء الشمالية، وهي إشارة إلى الاستخدام الخيالي للألوان الذي كان شائعاً في أفلام مايكل باول وإيميريك بريسبرغر.
تتبع الحبكة الأساسية ماك، رجل أعمال يعمل لصالح شركة نوكس للنفط في هيوستن، تكساس. يتم تكليفه من قبل الرئيس التنفيذي لشركة النفط بالذهاب إلى بلدة شاطئية اسكتلندية صغيرة لتسريع صفقة لشراء الأرض لمصفاة نفط. هابر، الرئيس التنفيذي، يلعبه بيرت لانكستر في دور ثانوي ساحر. رجل معقد ومتناقض يدير شركة نفط ولكن لديه هوس بالنجوم وقوة العالم الطبيعي. يتذوق لانكستر كل سطر وتلعب إيماءاته بشكل مثالي للتجاور الكوميدي مع شخص مثل ماك، الذي يرتبط كثيراً بالعالم التكنولوجي.
بيل فورسيث ليس لديه اهتمام بالقصة. إنه مفتون بالمواقف وتحديداً بسلوك الشخصيات في المواقف. القصة هي أداة لفورسيث لخلق لحظات أو أجزاء تتعلق بسكان البلدة الشاطئية وماك. النتيجة هي نوع غريب من الكوميديا مشتق في الغالب من منظور ماك الخارجي وغرابة بعض الشخصيات في البلدة. يستخدم فورسيث النكتة المتكررة، كإشادة بإخوة ماركس، مثل الطبيب النفسي الذي يستأجره هابر للسخرية منه وتوبيخه بهدف فحص غروره. إنها مضحكة وبسيطة للغاية مع كل جزء متكرر يتصاعد. هذا لا يعني أن الفيلم لا يحتوي على أفكار قوية.
كتب فورسيث شخصية ماك كشخص مزروع بقوة في عالم الشركات المتنامي في الثمانينيات. التكنولوجيا تهيمن على حياته. يسافر ماك عائداً إلى العالم الطبيعي حيث بالكاد يوجد الفولكلور والأساطير. كما وصف فورسيث، ماك “ينطلق بقصة في ذهنه ولكن لا شيء يحدث مع القصة. على الرغم من أن الأشياء تحدث للشخصيات.”
8. Repo Man (1984, Alex Cox)
فيلم أليكس كوكس لعام 1984 الذي يمزج بين موسيقى البانك لا يشبه أي فيلم من ذلك العقد. في ظاهره، طاقة البانك موجودة بشكل رئيسي في تقديم الفيلم مثل الموسيقى، التي تؤديها فرق بانك متعددة في ذلك الوقت، بما في ذلك موضوع رئيسي لإيجي بوب. كما أن لديه تسلسل اعتمادات افتتاحية مبهر يحدد النغمة بالإضافة إلى أوتو، البطل سيئ الحظ الذي هو نفسه جزء من مشهد البانك في لوس أنجلوس المصور في الفيلم. ومع ذلك، كان أليكس كوكس مهتماً حقاً بإنشاء لوس أنجلوس بائسة في أمريكا ريغان. توازن مقابل للمشهد السياسي المحافظ بحيث لا يتم استخدام البانك فقط كجمالية للفيلم ولكن كإطار أيديولوجي لعالم الفيلم.
الحبكة الغريبة لها هذه الجودة السائلة حيث يلعب كوكس بالأنواع بينما القصة الأساسية تذكرنا جداً بتحفة روبرت ألدريتش لعام 1955 التي تم التقليل من شأنها “Kiss Me Deadly”. كان كوكس صريحاً جداً بشأن كون فيلم ألدريتش أحد مفضلاته وحجر الزاوية في “Repo Man”. حتى أنه وصل إلى حد تضمين التكنولوجيا النووية كـ MacGuffin. ما يجعل الفيلم ممتعاً هو أن الهيكل الفوضوي والشخصيات الرئيسية المحققة جيداً تشرك الجمهور وتمنع الموضوعات السياسية للفيلم من أن تكون طاغية أو مملة.
عنصر واحد يجب مناقشته هو التصوير السينمائي لروبي مولر. كان نهجه في اللقطات الرئيسية والتركيز على الإضاءة على خلاف مع كوكس عدة مرات أثناء الإنتاج. أراد كوكس الحصول على تكوين أكثر حركية للفيلم واستخدام لقطات يدوية لكن مولر كان معارضاً تماماً. ما نتج هو فوز مولر بالمعركة الأسلوبية ومن خلال الإضاءة، تقديم لوس أنجلوس لا تشبه أي مدينة أخرى في الفيلم. وبذلك، إضافة طبقة أخرى إلى روح البانك في الفيلم.
9. Near Dark (1987, Kathryn Bigelow)
فيلم الرعب الهجين الفريد من نوعه لكاثرين بيغلو هو واحد من أقوى التناولات لأسطورة مصاصي الدماء في الثمانينيات. إخراج بيغلو القوي وخياراتها الأسلوبية الواثقة تجعل من العار أنه تم استقباله بشكل سيئ خلال عرضه الأولي. تظهر خلفية بيغلو في الرسم حيث لديها سيطرة قوية على المرئيات.
ينتقل الفيلم بين الرومانسية، الغربية، الأكشن والرعب. تلتقط أيقونات الغرب مثل قبعات رعاة البقر، الخيول، الأعشاب المتدحرجة، المهماز، من بين أمور أخرى. على الرغم من تحديث هذه الصور الأيقونية إلى الثمانينيات، إلا أنها تسمح للمشاهدين بفهم عالم الفيلم مع الحد الأدنى من الحاجة إلى العرض. تتمتع بيغلو بمسيرة مهنية ناجحة للغاية ولكن “Near Dark” هي قطعة رائعة بشكل غريب من وقتها وتناول فريد لأسطورة مصاصي الدماء.
في الفيلم، كاليب شاب يعيش في مزرعة مع والده وأخته. يريد الإثارة ويجدها في غريبة جميلة تدعى ماي. يقضيان وقتاً معاً ليلة واحدة. المشكلة الوحيدة هي أنها مصاصة دماء وتعض كاليب. ينقلب عالمه رأساً على عقب حيث يتم اختطافه من قبل عائلة ماي المتجولة من مصاصي الدماء الذين يهددون بقتله إذا لم يتكيف مع طرقهم. تريد ماي أن ينضم كاليب إلى العائلة. يتم تعريف هؤلاء الأعضاء من مصاصي الدماء جيداً من خلال نماذج النوع السينمائي.
الشخصية الأكثر تذكراً في الفيلم هي سيفيرين الذي لعبه الراحل بيل باكستون. إنه ديناميكي وساحر بشكل لا يصدق. إنه أيضاً خطير وقاسٍ. أقرب شخصية إلى خصم لدى كاليب. لا تتجنب بيغلو العنف المتوقع في أسطورة مصاصي الدماء. على سبيل المثال، هناك مشهد طويل في حانة وحشي، أسلوبي، ومتوتر بشكل لا يصدق بينما يصطاد مصاصو الدماء من أجل الطعام.
عمود الفيلم الفقري هو الخط العائلي. يعيش كاليب وماي حياة حزينة. يحتاجان إلى بعضهما البعض ويريدان الهروب من العائلة. للتأكيد على علاقتهما، ألفت Tangerine Dream موسيقى جميلة تناسب أسلوب وجوهر الشخصيتين الرئيسيتين العاطفي. في النهاية، السؤال الرئيسي الذي يستكشفه الفيلم هو سؤال الإنسانية. هل يمكن لكاليب وماي العودة إلى الإنسانية؟
10. After Hours (1985, Martin Scorsese)
كانت أوائل الثمانينيات وقتاً صعباً لمسيرة مارتن سكورسيزي المهنية. واجه تحدياً في تحديد أنواع الأفلام التي يجب صنعها. أراد صنع أفلام شخصية ومعرفة ما إذا كان بإمكانه صنعها ضمن نظام الاستوديو. يُعتبر “After Hours” عادةً فيلماً أقل شأناً لسكورسيزي، ويرجع ذلك أساساً إلى أنه يقف بعيداً عن فيلموغرافيا الخاصة به.
إعداد الفيلم هو استكشاف رائع للمنظور. تدور أحداثه في الغالب في منطقة سوهو في مدينة نيويورك. تدور أحداثه على مدار ليلة واحدة، يذهب بول هاكيت، البطل في رحلة كابوسية كوميدية يلتقي فيها بشخصيات ملونة ويحفر نفسه في مواقف أسوأ. بول شخصية باهتة بمعنى أن عالمه باهت وعادي. رغبته في المغامرة هي ما تقوده إلى هذا العالم الغريب تقريباً في سوهو.
سكورسيزي يجرب دائماً الشكل و “After Hours” بارع ومحموم في بعض الأحيان. الرجل موسوعة سينمائية وأكثر من ذلك. لذا، فهو يتساءل باستمرار كيف يجب أن يختبر الجمهور قصة وبشكل أكثر تحديداً، منظور القصة. على سبيل المثال، تصوير رحلة سيارة أجرة من شقة بول إلى سوهو بمعدل إطارات أقل يلمح للمشاهد إلى فكرة أن بول يدخل عالم كابوس.
غرابة القصة وهيكل السيناريو المقطعي يمنح فرصة لإدخال بول في مواقف مختلفة مع شخصيات ثانوية مذهلة. جزء من الكوميديا ينشأ من العبثية وتصعيد كل مشهد تالٍ. بدأ بول بالالتقاء بامرأة لطيفة في مقهى.
بينما يتحرك داخل هذا العالم، يحفر بول نفسه في حفرة أعمق وتبدأ شخصيته اللطيفة في التلاشي. يشعر أن الكون مصمم ضده. يريد بول فقط العودة إلى المنزل من هذه الرحلة لكنه يشعر وكأنه يعاقب حتى لمحاولته الانفصال عن عاديته. إنه فيلم لا يُنسى للغاية ومسلٍ ودراسة رائعة للكوميديا السينمائية.
