من المسلّم به أن الموسيقى التصويرية قادرة على الارتقاء بالفيلم أو الإطاحة به؛ فالموسيقى المتقنة تعزز السرد وتغمر المشاهدين في تفاصيل الحبكة. ومع ذلك، هناك العديد من الأفلام المتواضعة التي حظيت بموسيقى تصويرية استثنائية، بل وأحيانًا تكون الموسيقى هي العنصر المضيء الوحيد في العمل. لكن ما يتم تجاهله غالبًا هو عندما يقدم الملحنون العظماء، الذين نالوا احتفاءً واسعاً في الصناعة، مؤلفات دون المستوى؛ أعمالاً لا تخفق فقط في مضاهاة معاييرهم المعهودة، بل تضر بالفيلم الذي ترافق أحداثه.
Airport (1970)
يُعد فيلم Airport للمخرج جورج سيتون لحظة الانفجار الكبير للنوع السينمائي الخاص بأفلام الكوارث. كان هذا الاقتباس الميلودرامي لرواية آرثر هايلي رد فعل سريعاً من هوليوود على تراجع الأفلام التقليدية أمام موجة “هوليوود الجديدة”. اعتمد نجاح الفيلم المفاجئ عام 1970 على حبكة تشبه المسلسلات، وميزانية ضخمة، وحشد من النجوم.
تولى ألفريد نيومان تأليف الموسيقى التصويرية، وهي الأخيرة في مسيرته. ورغم كونه أحد أكثر الملحنين ترشيحاً للأوسكار، إلا أن نيومان صاغ موسيقى بدت “رخيصة” و”عفا عليها الزمن”، وأكبر من أن تدعم موضوع الفيلم. قدم الملحن البالغ من العمر 70 عاماً عملاً يتوافق مع الدراما الملحمية في الأربعينيات والخمسينيات، بدلاً من محاكاة نوع سينمائي جديد كان في طور التكوين.
تشير المقطوعة الرئيسية إلى ملحمة تشبه Giant، بصوت مبهج لا يتناسب مع الدراما الإنسانية، بينما تبدو “موسيقى حب المطار” كتركيب موسيقي مستهلك أعيد تدويره من مكتبة الاستوديو. يبرز هذا الانفصال عند مقارنة عمل نيومان بموسيقى جون كاكافاس لفيلمي Airport 1975 وAirport ’77، أو مؤلفات لالو شيفرين لفيلم The Concorde: Airport ’79؛ حيث كانت تلك المقطوعات أكثر تماسكاً وهدوءاً وملاءمة. ومع ذلك، نال نيومان ترشيحاً بعد وفاته، ضمن 10 ترشيحات حصدها الفيلم في حفل الأوسكار الثالث والأربعين.
Obsession (1976)
طالما اعتُبر بريان دي بالما خليفة ألفريد هيتشكوك، وهي صفة تحمل في طياتها نعمة ونقمة. يحمل فيلما دي بالما لعام 1976، وهما Carrie وObsession، أجواء هيتشكوك القوية. الأخير تأثر بشدة بفيلم Vertigo، حتى أنه استعان بالمؤلف الموسيقي المعتاد لهيتشكوك، برنارد هيرمان. وكما في حالة نيومان مع Airport، نجد هيرمان هنا مفصولاً تماماً عن روح الفيلم، حيث يطغى عمله على السرد ويشتت انتباه الجمهور.
يعامل هيرمان كل مشهد وكأنه يعيد صياغة مشهد الحمام الشهير من Psycho. ربما تكمن المشكلة في أن موسيقى هيرمان تبدو مفرطة الاقتباس ومألوفة أكثر من اللازم؛ إذ يشعر الجمهور بأنه استمع لهذه المادة من قبل، وكانت متكاملة بشكل أفضل مع الصور في المرة الأولى.
نال هيرمان ترشيحين بعد وفاته عام 1976 عن عمله في هذا الفيلم وTaxi Driver لمارتن سكورسيزي. يطغى عمله في Taxi Driver بشكل كبير على موسيقى Obsession؛ ففي Taxi Driver، جاءت المؤلفات مقيدة ومؤثرة، تلتقط جوهر مدينة رديئة وحياة شخص مضطرب. عند المقارنة، يصعب تصديق أن الموسيقتين من إبداع الشخص نفسه في العام ذاته.
Exorcist II: The Heretic (1977)
كُتب الكثير عن التكملة المثيرة للجدل والطموحة لفيلم ويليام فريدكين The Exorcist. فشل فيلم Exorcist II: The Heretic، الذي أخرجه جون بومون، في جذب الجمهور كما فعل الجزء الأول. إنه فيلم غريب وسريالي ومعقد لدرجة يصعب معها فهمه. وتعتبر موسيقى إنيو موريكوني الرفيق المثالي لتنفيذ بومون الجامح، لكن ذلك ليس بالضرورة مدحاً.
يتمتع موريكوني بسجل حافل من التميز، لكن عمله في Exorcist II يمثل استثناءً سلبياً. فرغم مزيج الكورال الغريب والأصوات القبلية والاستخدام المكثف للسينث، تظل الموسيقى بعيدة عن الصوت المميز للنسخة الأصلية عام 1973. هناك شعور بالعجلة وضرورة الصدمة التي فاقمت التخبط الإبداعي في فيلم بومون.
تبرز “موسيقى ريغان” كنقطة الضوء الوحيدة في عمل مفكك ومزعج. فالموسيقى صاخبة جداً لتكون مروعة، وغامضة جداً لتكون مخيفة، وتبرز بشكل سلبي عند مقارنتها بمؤلفات موريكوني الرائعة لأفلام الجيالي الإيطالية أو موسيقى جون كاربنتر في The Thing.
Midnight Express (1978)
أصبح جورجيو مورودر اسماً لامعاً بفضل موسيقاه الفائزة بالأوسكار عن Midnight Express. قبل أعماله الشهيرة في American Gigolo وScarface، كان عمله في قصة السائح الأمريكي المسجون في تركيا هو ما لفت أنظار العالم. ربما تكون لمسات “إيتالو ديسكو” هي ما يجعل الموسيقى تبدو قديمة بمعايير اليوم؛ فما اعتبره الكثيرون عملاً بارزاً في الموسيقى الإلكترونية يبدو عاماً جداً، خاصة عند مقارنته بما كانت تقدمه فرقة Tangerine Dream في ذلك الوقت.
يبدو أن مورودر يتعامل مع صوت السينث كأنه مطرقة، وكل مشهد هو مسمار يحتاج إلى دمج. وبينما تعمل بعض القطع مثل “Chase” بشكل جيد، فإن معظم أصوات عصر الديسكو لا تتناسب مع الطبيعة المظلمة للفيلم. كانت علامة مورودر الموسيقية أكثر توافقاً مع طبيعة أفلام مثل Flashdance وCat People منها مع قصة عن الأمل وثمن الطموح.
ومع ذلك، ارتبط عمل مورودر بفيلم آلان باركر، وفاز بجائزة الأوسكار الحادية والخمسين، متفوقاً على محترفين مثل جون ويليامز عن Superman، وجيري غولدسميث عن The Boys From Brazil.
The Swarm (1978)
يبدو إدراج موسيقى جيري غولدسميث لفيلم The Swarm وكأنه ظلم، فالموسيقى التصويرية أفضل بكثير من إنتاج إيروين ألين السينمائي. ومع ذلك، عند مقارنة المنظر الصوتي لهجوم النحل مع المؤلفات المثيرة التي أبدعها المايسترو لأفلام مثل The Omen وPoltergeist، يبدو عمله غير ملهم ودون مستوى تميزه المعتاد. حاول غولدسميث الابتعاد عن المواضيع الهادئة في أفلام الكوارث، لكنه فشل في تحقيق شيء يستحق الذكر.
الاعتماد المفرط على الأبواق الفرنسية وتأثير واضح من “Flight of the Bumblebee” لكورساكوف هي ما يميز قطع الملحن الحائز على الأوسكار. يتراوح عمل غولدسميث بين التكرار والسخافة، ويفتقر إلى أي هوية محددة.
يمكنك أن تدرك أن الملحن لم يكن متكاسلاً، ولكن جهوده كانت في غير محلها تماماً مثل نغمة الفيلم العامة. فالتنفيذ والبراعة التقنية حُبسا في إطار فكرة شبه جدية كانت مجنونة جداً لتعمل كفيلم درامي رئيسي.
Monsignor (1982)
جون ويليامز اسم لا يحتاج إلى تعريف؛ فتوقيعه اللحني والأوركسترالي حول الأفلام إلى كلاسيكيات. لذا، من الصعب تصديق أنه في العام نفسه الذي فاز فيه بأوسكاره الرابع عن E.T.، قدم موسيقى باهتة لفيلم فرانك بيري الفاشل Monsignor.
يفشل الفيلم في كل جانب: الاتساق، الإيقاع، المونتاج، السرد، والتمثيل. كما يضم ما يمكن اعتباره الخطأ الوحيد في مسيرة ويليامز؛ إذ قدم مجموعة باهتة تفشل في دمج أي لمحة من الموضوعات الدينية. صحيح أن الانتقادات طالت الفيلم ككل، لكن الحقيقة تبقى أن الرجل المسؤول عن الموسيقى الفعالة في Jaws لم يرقَ لسمعته هنا.
الموسيقى مفككة وغير ملهمة، ويبدو أن الإعداد الإيطالي للفيلم دفع ويليامز لاستلهام أعمال متفوقة (مثل عمل نينو روتا في The Godfather) بدلاً من الصور على الشاشة. بلا روح ومشتقة، يبدو عمل الملحن كأنه هرطقة من أحد أعظم العقول الإبداعية في هوليوود.
Commando (1985)
سواء أحببته أو كرهته، يظل Commando كلاسيكية من كلاسيكيات الثمانينيات. أرنولد شوارزنيجر في ذروة قوته، وقطع المونتاج السريعة، جعلت من الفيلم أيقونة في نوعه. كل هذا يغطي حقيقة تقنية: موسيقى جيمس هورنر دون المستوى. غنية بالسينث والطبول الفولاذية، تفتقر الموسيقى إلى الأصالة التي ميزت أعمال هورنر الأخرى.
إذا شاهدت 48 Hrs. أو تكملته، ستجد تشابهات غير مواتية؛ علامات على مبدع لم يبذل جهداً حقيقياً. وبالمقارنة مع المنظر الصوتي لأمريكا الوسطى، ستجد فائضاً من العاطفية في المشاهد التي تضم شوارزنيجر وأليسا ميلانو. هذه المقطوعات تنتمي لدراما عائلية لا لفيلم أكشن شامل.
يعيش عمل هورنر في Commando بمبدأ التكرار؛ إذ تلعب الموسيقى كأنها مزيج من التغيرات الدقيقة لنفس الأشرطة التي تعمل كخلفية لقتالات الأسلحة لمدة 90 دقيقة.
Fright Night (1985)
براد فيدل اسم مرتبط بأعمال جيمس كاميرون الأسطورية مثل The Terminator. لذا من المفاجئ أن يبدو عمله في فيلم الرعب Fright Night باهتاً. يندمج عمله مع مقاطع من فرق الروك المعاصرة، مما يضحي بأي لمحة من الشخصية ليناسب المنظر الصوتي المختار للفيلم. عمل سينث عام لا يلتقط نغمة الفيلم ويفشل في الارتفاع فوق المقاطع غير الآلية.
تحدد السينث والساكسفون عمل الملحن، مما يجعلك تظن أنك تشاهد فيلماً مشحوناً جنسياً بدلاً من كوميديا رعب. الشعور بالتوتر الموجود في إيقاعات Terminator غائب تماماً هنا؛ فنحن نواجه مزيجاً من الإشارات البطيئة التي تشير إلى خطر شبه غير موجود، وهو اختيار محير بالنظر إلى أن التهديد هو مصاص دماء.
مثل العديد من الإدخالات، الموسيقى نتاج زمنها، وتتأذى بشدة من الأذواق الموسيقية للثمانينيات التي مالت نحو السينث بشكل مفرط.
Legend (1985)
ساهم رواد الموسيقى الإلكترونية Tangerine Dream في تشكيل أصوات الأفلام في الثمانينيات. وعلى عكس مورودر، ظلت الفرقة وفية لصوتها البسيط والفعال. عمل المجموعة يتحدث عن نفسه في أفلام مثل Sorcerer وThief. ومع ذلك، في Legend، تتعارض الإشارات الموسيقية مباشرة مع المقاطع غير الآلية، وهذا ليس الجانب الوحيد الذي يبرر وصف العمل بأنه جهد أقل من المجموعة.
في حالة Legend، من السهل فهم سبب كون الموسيقى عامة؛ فقد أعربت يونيفرسال عن مخاوف بشأن الجاذبية التجارية لعمل جيري غولدسميث الأصلي، وجلبت الثلاثي الألماني لتقديم مقطوعات تناسب الديموغرافيا المستهدفة.
تتوافق موسيقى غولدسميث بشكل أكبر مع ملحمة ريدلي سكوت، بترتيباتها الأوركسترالية الكبرى. أما موسيقى Tangerine Dream فتبدو بعيدة ومزاجية. العلامة الصوتية البسيطة للفرقة لم تكن كافية للفيلم الواسع بصرياً، وتبقى جهداً أقل من أساتذة الموسيقى الإلكترونية.
King Arthur (2004)
أدى نجاح Gladiator إلى ازدهار ملحمة “السيف والصندل”. حاولت أفلام مثل Troy وAlexander وKingdom of Heaven مطابقة نجاح فيلم عام 2000، لكنها قدمت موسيقى تصويرية لا يمكن تمييزها، تعتمد على جوقات ذكور وطبول صاخبة. أحد أمثلة هذا الابتذال هو عمل هانز زيمر في King Arthur لأنطوان فوكوا.
بحلول 2004، كان زيمر اسماً مألوفاً، لكنه لم يكن قد أصبح بعد العازف الماهر الذي يملأ قوائم التشغيل الرياضية. لم تكن الموسيقى الباهتة لهذه الملحمة هي التي ستبدأ هذا التغيير.
مستوحاة بشكل مفرط من عمله في Gladiator، تحمل موسيقى زيمر مهمة محاولة إدخال الإثارة حيث لا يوجد شيء. لا تتألق الأناقة هنا، بل نجد مجموعة مستمرة من الطبول الصاخبة. ربما كان الخطأ الأكبر هو إدخال الأصوات الاصطناعية مع الإشارات الأوركسترالية، وهو شيء نجح مع فانجيليس في 1492: The Conquest Of Paradise، لكنه يبدو هنا منفصلاً عن ملحمة أصغر حجماً. مثال أقل من رائع على أسلوب زيمر: أصوات كبيرة حيث لا ينبغي أن توجد، وتكرار فوق العمق.