“نحن نائمون. حياتنا حلم. لكننا نستيقظ أحياناً، فقط بما يكفي لندرك أننا نحلم.”
– لودفيج فيتجنشتاين
كان لودفيج فيتجنشتاين فيلسوفاً نمساوياً-بريطانياً في المنطق والرياضيات واللغة. وقد وُصف بأنه أحد أبرز المبتكرين في فلسفة المنطق في القرن الحادي والعشرين.
بالإضافة إلى أعماله الفلسفية، عُرف بكونه راعياً للفنانين، حيث تبرع بجزء كبير من ثروته الموروثة للعديد من الرسامين والكتاب والشعراء. كما عُرف بامتلاكه حساً مرهفاً بالأخلاق والواجب الشخصي، حيث عمل لفترات متقطعة كحمال في مستشفى خلال الحرب العالمية الثانية، وخدم كجندي مشاة في الخطوط الأمامية خلال الحرب العالمية الأولى.
كما عمل معلماً في مدرسة ابتدائية قبل أن يوجه اهتمامه نحو الفلسفة والأكاديميا. ساعدت كل هذه التجارب في صياغة فلسفته كفلسفة قائمة على الروابط النصية، ودفعت به نحو تمييز معنى مركزي أو متوافق للغة البشرية والأيقونات.
تنسج فلسفته خيوطها عبر العلوم الاجتماعية واللغة والرياضيات والمنطق، وكأنها شريك فلسفي لنوع من نظرية أينشتاين العامة للوعي. يتميز عمله المبكر في “Tractatus Logico Philosophicus” (رسالة منطقية فلسفية) بغياب الجدال، بل بنوع من العرض الأدبي لفكرته القائلة بأن اللغة يمكن تفسيرها كمجموعة من القضايا البديهية التي يمكن دمجها لخلق تفسير واقعي للغة كشكل من الهياكل الممكنة التي تنهار معاً في وحدة الشكل والجوهر والماهية. في الأساس، يكمن الأمر في إصرار فيتجنشتاين على أن كل هذه الجوانب المكونة في تفرد هي العالم ككل. ويذكر في الرسالة أن:
“مجموع الواقع هو العالم.”
بجمع كل أشكال وعوامل الأشياء الفردية ثم استقراء التفاعلات بين هذه الأشياء الفردية لاحقاً، نصل إلى مجموعها، وهو الكون الذي يحتوي على كل هذه الأشياء الفردية. ويستطرد قائلاً:
“الأشياء، غير القابلة للتغيير، والجوهرية هي شيء واحد.” و:
“الأشياء هي ما هو غير قابل للتغيير وجوهري؛ وتكوينها هو ما يتغير وغير مستقر.”
بهذه الطريقة، يتفاوض حول المفارقة بين مفهوم عدم القابلية للتغيير أو الثبات (القوانين التي تربط المنطق والعقل واللغة والفكر) وفكرة التدفق المستمر. في الجوهر، يشير إلى الافتراض بوجود أشياء غير قابلة للتغيير، ولكن يمكن استخدام مجموعات الأشياء غير القابلة للتغيير مع بعضها البعض لدمج الأفكار والمفاهيم. تظهر هذه الفكرة الشاملة في الرسالة كمجموعة من الأطروحات الرئيسية:
“العالم هو كل ما هو كائن.
1. ما هو كائن (حقيقة) هو وجود حالات الأمور.
2. الصورة المنطقية للحقائق هي فكرة.
3. الفكرة هي قضية ذات معنى.
4. القضية هي دالة صدق للقضايا الأولية. (القضية الأولية هي دالة صدق لنفسها.)
5. الشكل العام للقضية هو الشكل العام لدالة الصدق. هذا هو الشكل العام للقضية.
6. حيث لا يمكن للمرء أن يتحدث، يجب عليه أن يصمت.”
بالتحليل، نرى أن فيتجنشتاين اعتبر اللغة أداة لدمج الأشياء في إطار هيكلي، يستخدمه الناس لخلق معنى للحقائق والأفكار والقضايا. تلعب فكرة القضايا كـ “دالة صدق” دوراً في افتتان فيتجنشتاين بالمنطق الفلسفي. بالنسبة لفيتجنشتاين، يعتمد صدق القضية على قيمتها فيما يتعلق بصدق بيانها. يمكن تفسير دالة الصدق ببساطة هكذا، على سبيل المثال:
2+2= 4 لها قيمة صدق، فهي بيان يمكن اعتباره صحيحاً (على عكس بيان غير دالي الصدق، الذي يُحدد كخاطئ منطقياً)، ومع ذلك، في سياق لغوي، وفي إطار دلالي شامل، يمكننا استخدام الجملة التالية كمثال للمنطق الميتافيزيقي القضائي غير دالي الصدق. عادةً ما تُعتبر الجمل التي تتعامل مع الاعتقاد غير دالة صدق عند تطبيقها كدوال ثنائية، لذا:
“آن تعتقد أن كوفمان متمرد هارب من المكارثية”
تُعتبر خاطئة سياقياً، فالمشغل “آن تعتقد” هو الذي يقرر قيمة الصدق الذاتية للادعاء، مما يجعل المشغل بطبيعته غير دالي صدق، وبالتالي يبطل الرابط الأحادي كقيمة صدق إيجابية لأنه لا يملك دالة صدق. ولأن الاعتقاد يُعتبر استنتاجاً ذاتياً للفرد، فإن دالة صدقه محدودة في إطار فيتجنشتاين المنطقي. فقط “ما هو كائن” و”ما ليس كائناً” يمكن اعتبارهما بيانات تحتفظ بقيم صدق إجرائية.
هذا يلخص إلى حد ما فهم فيتجنشتاين لقيم الصدق كما تنطبق على القضايا القائمة على اللغة، لكن أفكاره وصلت إلى أبعد من ذلك لتشمل الفيزياء وعلوم الكمبيوتر والرياضيات التطبيقية.
وقد شوهد تأثيره حتى في أدب ديفيد فوستر والاس، وديفيد ماركسون، وزادي سميث، وفي الموسيقى الكلاسيكية لجوريكي، وفي العديد من الأفلام والبرامج التلفزيونية والمسلسلات القصيرة. فيما يلي قائمة بالأفلام التي تأثرت بشكل مباشر أو غير مباشر بأفكار لودفيج فيتجنشتاين.
10. Paris Belongs to Us (1961)
جاك ريفيت، رغم ارتباطه الشائع بالموجة الفرنسية الجديدة، يعتبر غريب الأطوار نوعاً ما؛ فبينما تبنى بالتأكيد بعض الفروق الدقيقة والمواضيع المرتبطة بحركة الموجة الجديدة، كان أيقونياً، وأكثر تجريبية بالتأكيد، وأكثر فلسفية بشكل ملحوظ من معاصريه في ذلك الوقت.
فيلم Paris Belongs to Us من عام 1961 هو فيلم محير، حيث يبدو أن القليل جداً يحدث فيه، لكنه يوجد في وضع مشبع بالقلق والبارانويا والغموض، مما يعكس شعور حقبة الحرب الباردة في أوائل الستينيات. يجسد الفيلم تماماً التنافر الذي يتحدث عنه فيتجنشتاين في الرسالة، مع تشكيك بيتي شنايدر (في دور آن) في سرد العالم الذي قُدم لها، والذي يتعارض مع واقعها المدرك وواقع أقرانها.
يضع ريفيت الميتافيزيقا الذاتية جنباً إلى جنب مع شكل غير نمطي لخلق شعور بالانفصال، وهو ما يتجسد في محاولة آن المحمومة في الفيلم للهروب من حياتها في باريس. إنها تجسد مفهوم فيتجنشتاين للإجرائية، الذي يتميز بهرمية الأطروحات الست. عندما لا يستطيع المرء فهم أو شرح مفهوم (خاصة الشعور)، يجب عليه أن يظل صامتاً.
9. Dogtooth (2009)
أصدر يورجوس لانثيموس، المخرج اليوناني المعروف بأسلوبه الإخراجي التجريبي والرواقي، فيلم Dogtooth في عام 2009 ليحظى بإشادة واسعة. يتناول الفيلم عائلة تعيش في عزلة، حيث نشأ الأطفال البالغون تحت سيطرة أب متسلط وتجاربه مع لغة مصطنعة، حيث يتعلم الأطفال مزيجاً من اليونانية ولغة مخترعة طورها والداهم، والتي يُجبرون على الاستماع إليها عبر “أشرطة تعليمية”.
لا يدرك الأطفال سوى العالم الموجود داخل مجمع والديهم. عندما يدركون (بمصطلحات فيتجنشتاين) أن حدود عالمهم ليست مفروضة تحديداً بواسطة قيود ميتافيزيقية (بل بواسطة قيود جسدية من قبل والديهم)، يبدأون في التعبير عن اضطرابهم بطرق مزعجة.
هنا، يجسد لانثيموس فكرة فيتجنشتاين القائلة بأن “حدود لغتي هي حدود عالمي”، حيث أنه بمجرد تعرض الأطفال لأفكار أحدث ومجموعات من الأفكار القديمة في أشكال أحدث، تبدأ حدود عالمهم في التوسع، مما يقودهم إلى اكتشافات جديدة ومقلقة.
8. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010)
يتناول فيلم أبيتشاتبونج ويراسيثاكول لعام 2010، الحائز على السعفة الذهبية في كان، العديد من المفاهيم الروحية والميتافيزيقية والفلسفية، ومع ذلك، حيث يبرز في هذا التحليل للتأثير الفيتجنشتايني في السينما هو تركيزه على طبيعة الذاكرة وكيف يمكن للاسترجاع أن يؤثر على هيكل كيفية إدراك الفرد للعالم. كتب فيتجنشتاين:
“أشياء كثيرة مختلفة تحدث عندما نتذكر” و: “ما إذا كانت الأشياء المخزنة قد لا تغير طبيعتها باستمرار”
بهذه الطريقة، يحاول أبيتشاتبونج التوفيق بين هذا المثالية الفيتجنشتاينية من خلال تقديم سرد يعود بالزمن إلى الوراء، ومع ذلك فإن الجمهور في صراع مستمر مع السرد. نحن مدعوون للنظر في “واقع” القصص الرمزية التي يرويها “العم بونمي”. نسأل: “هل هذه القصص حقيقية، أم أنها مجرد إعادة تخيل للحظات معينة من الذاكرة؟”
صرح أبيتشاتبونج أن الفيلم يهتم بشكل أساسي بـ “الأشياء والأشخاص الذين يتحولون أو يتهجنون”، وبهذه الطريقة يمكن القول إنه يوجه فكرة فيتجنشتاين بأن الأشياء والأفراد ثابتون بطريقة ما، لكن تلاقي الأفكار والروابط قادر على المساهمة في حالتنا المستمرة من التدفق.
7. La Notte (1961)
فيلم La Notte لمايكل أنجلو أنطونيوني هو أيضاً فيلم يتناول طبيعة الذاكرة وكيف تلعب ذكرياتنا دوراً في إدراكنا للعالم. في مرحلة ما من الفيلم، يقول جيوفاني (الذي يلعب دوره مارتشيلو ماستروياني): “لم يعد لدي إلهام، فقط ذكريات”.
يستخدم أنطونيوني تصويراً سينمائياً تأملياً وواقعياً لوضع الجمهور في عقلية الشخصيات الرئيسية، زوج (جيوفاني المذكور أعلاه الذي يلعب دوره ماستروياني) وزوجته، ليديا (التي تلعب دورها جين مورو).
الزوجان على وشك الانفصال ويقضيان الفيلم في محاولة لتجاوز مظالمهما والمضي قدماً في حياتهما الخاصة، لكنهما يظلان متشابكين مع بعضهما البعض. وبهذه الطريقة، يجسد التوتر بين الزوجين اللذين يبتعدان عن بعضهما البعض ادعاء فيتجنشتاين بأن “العالم مستقل عن إرادتي”.
في محاولة للسيطرة على شخص آخر (أو شيء)، نسعى لجعل العالم خاضعاً لإرادتنا الفردية، وهو ما لا يحدث وفقاً لفيتجنشتاين وكما قدمه أنطونيوني. نحاول السيطرة على الخارج ونفشل، وينتهي بنا المطاف بإدراك أن هناك استقلالية للحقيقة الموضوعية على الرغم من دمجها لتشكيل مجموع تجاربنا.
كما يعبر جيوفاني في الفيلم، هذا الإدراك مفجع، لكنه يسمح لنا في النهاية بتجربة العالم كشيء أعظم من ذكرياتنا الفردية أو تجربتنا لأجزائه المكونة.
6. Meshes of the Afternoon (1943)
فيلم Meshes of the Afternoon لمايا ديرين هو تمثيل تجريبي آخر للفكر الفيتجنشتايني في السينما، لكنه مع ذلك جدير بالملاحظة لأنه يصور منطق الحقيقة كتجلٍ للمكونات التي يتم توحيدها في مفهوم واحد.
في هذه الحالة، تستخدم ديرين لحظات مختلفة من فترة بعد ظهيرة كسولة بسيطة كمقياس لوحدة الأشياء في تفرد. تضع لقطات لامرأة تتجول في حي، ونفسها تغفو على كرسي، وتتحرك حول منزلها في محاولة لتصور فهمها بأن الزمان والمكان نوع من خليط من الشذوذات الفردية التي تسير بالترتيب.
في النهاية، تصبح عالقة في حلقة من الزمن وتختبر نسخاً متعددة من نفسها داخل نفس الموقع العام. وبهذه الطريقة، تتحدث ديرين عن مفهوم نوع من التنافر الناجم عن إدراك الزمن كجزء واحد من التجربة الموحدة للوجود. أطلق فيتجنشتاين على هذا اسم “الزمن الشخصي” وشرحه على النحو التالي:
“نحن نميل إلى القول بأن النفي والفصل مرتبطان بطبيعة القضية، لكن الزمن مرتبط بمحتواها بدلاً من طبيعتها.”
من خلال ربط الزمن بمحتواه، كما تفعل ديرين هنا بدلاً من طبيعته (كما يظهر لنا)، فهي قادرة على التأكد من عدم اليقين الذي لدينا فيما يتعلق بتجربتنا للزمن (وخاصة كما ينطبق على الزمن في حالة الحلم).
يلاحظ فيتجنشتاين أننا مضللون بقواعد اللغة اليومية فيما يتعلق بتجربتنا للزمن، حيث يجب أن نربط الزمن بمحتوى ما نختبره في الزمن وليس فقط في مروره، وتقوم ديرين بعمل رائع في تصوير هذه الفكرة الفلسفية كما لا يمكن القيام به إلا في السينما، من خلال إعادة ترتيب لحظات الزمن عن طريق تسجيلها كشيء.
5. Il Postino (1994)
قد يبدو فيلم Il Postino لمايكل رادفورد خياراً غريباً لهذه القائمة، حيث يبدو على السطح قصة بسيطة ومباشرة عن الحب في خضم حكومة قمعية وعسكرية. ومع ذلك، تحت الحبكة الرومانسية يوجد نوع من التعددية الأبعاد التي تخدم العناصر الفلسفية للفيلم وترفعه عن رسميته السردية القياسية.
يتناول الفيلم حياة الشاعر التشيلي بابلو نيرودا وساعي البريد الذي يصادقه في الجزيرة التي نُفي إليها. يعمل ساعي البريد الذي يحمل الفيلم اسمه كنوع من المرآة لنيرودا، وسيلة لعكس إدراكه لنفسه من خلال عدسة تجارب الآخرين.
يبدأ ساعي البريد، ماريو، صداقة مع نيرودا ويترابطان حول الشعر، حيث ينصح نيرودا ماريو بشأن شعر الحب الخاص به (الذي يستخدمه لإغواء حبيبته، بياتريس). يخبر ماريو نيرودا أنه على الرغم من كونه ساعي بريد، إلا أنه يسعى للتعبير عن نفسه من خلال اللغة الشعرية وهو مجهز بشكل أفضل للتعبير عن نفسه من خلال الكلمة المكتوبة بدلاً من الكلام. يفهم ماريو أن اللغة جزء منا ويجب التعبير عنها بدلاً من إبقائها في الداخل، وهو ما يتعلق بما نادى به فيتجنشتاين في الرسالة:
“اللغة جزء من كائننا وليست أقل تعقيداً منه.”
يفهم ماريو أن اللغة لا يمكن فهمها إلا من خلال تجربة الاتصال بين الأشياء والأفراد. على الرغم من أنه قد لا يكون متحدثاً ماهراً، إلا أنه يقدر المعنى الذي يمكن العثور عليه في اللغة الشعرية، من خلال الموسيقى والصوت. كان فيتجنشتاين نفسه مؤيداً للموسيقى كوسيلة للتعبير عن القواعد المنطقية خارج الكلام البشري أو الكلمة المكتوبة. كتب:
“لكنني لا أعني أن فهم موضوع موسيقي يشبه أكثر الصورة التي يميل المرء إلى تكوينها لنفسه عن فهم جملة؛ بل إن هذه الصورة خاطئة، وأن فهم جملة يشبه أكثر ما يحدث حقاً عندما نفهم لحناً مما يبدو للوهلة الأولى”
يربط فيتجنشتاين أن اللغة بديهية مثل المعنى الذي نلتقطه عند الاستماع إلى مقطوعة موسيقية أو صوت. ربما، يقول، هناك تداخل في المعنى بين منطق التدوين الموسيقي، والإيقاع، والجرس، وهيكل اللغة المنطوقة. ربما من المناسب أن الهدية الأخيرة التي يتركها ماريو لنيرودا في الفيلم ليست قصيدة، بل تسجيلاً لأصوات الجزيرة.
4. Youth Without Youth (2007)
وصف فرانسيس فورد كوبولا فيلم Youth Without Youth بأنه “تأمل في الزمن والوعي” و“نسيج متغير من الوهم”. يتناول حياة دومينيك ماتي (الذي يلعب دوره تيم روث)، أستاذ اللغويات الذي حاول طوال حياته الأكاديمية اكتشاف مصدر اللغة البشرية. يجد في صباح أحد الأيام أنه تجدد إلى شبابه وأصبح يتقن لغات متعددة.
التشابه بين ماتي وفيتجنشتاين واضح، ومع ذلك يمكن اعتبار الفيلم نفسه حواراً بين أفكار فيتجنشتاين وكوبولا الذي يجيب أو ربما يكرر أفكار فيتجنشتاين بنفس الطريقة التي فعلتها مايا ديرين قبل عقود.
مرة أخرى، يتناول الفيلم طبيعة اللغة كبناء بشري ينشأ من فراغ الكون. مثل فيتجنشتاين، يحاول ماتي أولاً تحديد أصل اللغة أو ربما شرح الفروق الدقيقة في الهيكل اللغوي، لكنه ينتهي بإدراك أن اللغة نفسها جزء من هيكل أكبر للمنطق العالمي.
يبدو أن كوبولا يفهم العلاقة بين الزمن وهيكل اللغة، من خلال ربط الاثنين معاً، هو، مثل فيتجنشتاين، يصيغ ويصيغ إطاراً هيكلياً يتحدث عن تجربة الفرد كالثابت داخل طبيعة تأثير اللغة على التجربة العالمية للبشرية. كتب في عمله اللاحق، الكتاب الأزرق:
“كيف يمكن للمرء أن يقيس الزمن؟ فالماضي لا يمكن قياسه، لأنه قد مضى؛ والمستقبل لا يمكن قياسه لأنه لم يأت بعد. والحاضر لا يمكن قياسه لأنه ليس له امتداد.”
من خلال دمج جميع جوانب الزمن، الماضي والحاضر والمستقبل في التجربة الفردية للدكتور ماتي، يحاول كوبولا تحقيق هذه الفكرة سينمائياً بأن الزمن لا يمكن قياسه إلا من خلال علاقاته الاستقرائية بين الأشياء والأفراد.
3. Zorns Lemma (1970)
فيلم Zorns Lemma لهوليس فرامبتون هو أطروحة بحد ذاته، ولكن بدلاً من تقديمها من خلال الكلمة المكتوبة، سعى فرامبتون إلى تقديم ادعاءاته في السينما، وهو ربما وسيط غير مستغل لوصف الأطروحات الكاملة.
الفيلم مسلٍ، لكن استخدامه الرئيسي هو كشرح للإثبات المنطقي الذي يحمل نفس الاسم والمستخدم في نظرية المجموعات والذي طوره ماكس زورن وكازيمير كوراتوفسكي.
تنص القضية على أن مجموعة مرتبة جزئياً (مجموعة حيث لا يلزم أن يكون كل زوج من العناصر في المجموعة مرتبطاً) تحتوي على حدود عليا (حد حيث يكون عنصر المتغير K أكبر من أو يساوي متغير S) لكل سلسلة تحتوي على عنصر أقصى (عنصر من متغير S ليس أصغر من أي عنصر آخر من S في أي سلسلة معينة). في الأساس، يمكن استخدام مبرهنة زورن لإثبات النظريات التي تحتوي على عناصر قصوى في سلسلتها.
يستخدم هوليس فرامبتون هذه القضية ويطبقها على الأبجدية اللاتينية، مستبدلاً المتغيرات في القضية بالعناصر الكلاسيكية (الهواء، الرياح، الأرض والنار). إن استخدام المنطق الرياضي وتطبيقه ليس فقط على الصور، بل أيضاً على الصوت، والكلمة المنطوقة والكلمة المكتوبة هو تركيب هيكلي مهم لأفكار فيتجنشتاين عن اللغة، ويمكن اعتباره عرضاً رسمياً للميتافيزيقا.
في هذا التركيب، حاول فرامبتون، مثل فيتجنشتاين، إنشاء هيكل يمكن للمرء من خلاله استقراء جوانب الوعي البشري مع الثوابت الفيزيائية والمنطقية التي تحكم الواقع الشامل للكون. تحدث فرامبتون عن الفيلم كتأمل في “وهم المكان أو الجوهر”، وهو ما يتحدث عن أعمال مماثلة لفيتجنشتاين حيث وصف الإطار الهيكلي للفكر المكون من “المكان، الفكر والجوهر.”.
عمل فرامبتون في Zorns Lemma هو ربما أفضل نقطة مرجعية هيكلية في السينما لأفكار فيتجنشتاين كما تنطبق على منظور تحليلي صارم، ويجب دراسته من قبل أولئك المهتمين ليس فقط بالأشكال الفلسفية للتجربة والمنطق (وكيف تتفاعل مع بعضها البعض)، ولكن أيضاً أولئك الذين يسعون لفهم الترابط الأكبر للواقع والوعي الفردي.
2. My Winnipeg (2007)
فيلم My Winnipeg لغاي مادين هو مرة أخرى تأمل شخصي آخر في طبيعة الذاكرة والزمن والتجربة وكيف تتحدث جوانب الحياة البشرية هذه مع بعضها البعض بطريقة توحدها جميعاً في تفرد الهيكل. صرح مادين أن الفيلم: “يتزلج على حافة جليدية بين الأحلام والوضوح، الحقيقة والخيال، السينما والعلاج النفسي”.
فيلم مادين هو سيرة ذاتية خيالية، تفصل طفولته وتضفي طابعاً أسطورياً على مسقط رأسه وينيبيغ، مانيتوبا. طوال الفيلم، يدرج حقائق كاذبة ورنجة حمراء عن المدينة التي إما يتم الإعلان عنها ككاذبة أو يتم التعامل معها كحقائق مشروعة ويتم استقراؤها بشكل أكبر.
بهذه الطريقة، يستخدم مادين مفاهيم الأساطير الحضرية والخرافات من أجل توسيع الطبيعة “السحرية” لطفولة المرء بالإضافة إلى تفكيك طبيعة الذاكرة وميلنا إلى المبالغة في تجاربنا الشخصية. في تشكيل هذا النظام وإضفاء الشرعية على الأساطير كجزء من عالمه السينمائي، يعبر مادين عن تأكيد فيتجنشتاين بأن طفولاتنا ومعتقداتنا تشكل جزءاً من فهمنا للواقع:
“يتعلم الطفل أن يؤمن بمجموعة من الأشياء. أي أنه يتعلم التصرف وفقاً لهذه المعتقدات. شيئاً فشيئاً يتشكل نظام لما يتم الإيمان به، وفي ذلك النظام تقف بعض الأشياء ثابتة بشكل لا يتزعزع وبعضها عرضة للتحول بدرجة أو بأخرى. ما يقف ثابتاً يفعل ذلك، ليس لأنه بديهي أو مقنع جوهرياً؛ بل إنه يتمسك بما يحيط به.”
من خلال تصور عالم داخل فيلم بشكل مقنع، كان مادين قادراً على خداع جمهوره للاعتقاد ببعض أكاذيبه حول وينيبيغ (أن هناك أنهاراً سرية تحت الأرض، أن هناك خيولاً متجمدة في النهر، إلخ). إن بنائه وتفكيكه اللاحق لنموذجنا عن واقعه يعمل على إبلاغنا بأن أفكارنا في حالة تدفق مستمر صراحةً بسبب لقاءاتنا مع أفكار متضاربة أخرى أو أفكار تؤكد معتقداتنا طويلة الأمد.
1. Footlight Parade (1933)
فيلم Footlight Parade لبوسبي بيركلي ولويد بيكون هو خيار غريب آخر لهذه القائمة، ومع ذلك فهو موجود كنوع من التأكيد على فكرة فيتجنشتاين بأن القضايا التي تقدمها لنا واقعنا الخارجي (المجتمعات، الثقافات، الآباء، إلخ) يمكن مواجهتها وتأكيدها من خلال هيكل منظورنا للواقع الذي ولدته المجتمعات التي ننتمي إليها.
من المحتمل أن الفيلم لم يتأثر مباشرة بفيتجنشتاين على الإطلاق، لكنه يخدم غرضاً فورياً كمثال لفيلم يمكن جلبه إلى طي مفهوم فيتجنشتاين للترفيه كوسيلة لفهم هيكل قواعد اللغة البشرية. كتب في نهاية حياته:
“يعتقد الناس في الوقت الحاضر أن العلماء موجودون لتعليمهم، والشعراء، والموسيقيون، إلخ لإعطائهم المتعة. فكرة أن هؤلاء لديهم شيء ليعلموهم إياه – هذا لا يخطر ببالهم.”
نرى في Footlight Parade ليس فقط مسرحية موسيقية عاطفية، بل تمثيلاً للمجتمع الأمريكي في وقت نشأة الفيلم. مكتوباً داخل الموسيقى التصويرية المبهجة وتصميم رقصات بيركلي، نواجه الوعي المتبلور لأمريكا ما قبل الحرب.
احتفاله بالوفرة والفردية والمادية يتحدث عن الفكرة الناشئة للإمبريالية الأمريكية في ذلك الوقت ويعود إلى ما قاله فيتجنشتاين عن خلق أيديولوجية نظامية يتعلم بها الشخص العمل: “شيئاً فشيئاً يتشكل نظام لما يتم الإيمان به، وفي ذلك النظام تقف بعض الأشياء ثابتة بشكل لا يتزعزع وبعضها عرضة للتحول بدرجة أو بأخرى”.
بهذا المعنى، نرى الشعور الناشئ بـ “الهوية الأمريكية” يبدأ في التشكل والهيكل الذي ولدت من خلاله. كان فيتجنشتاين يدرك تماماً تأثير الرمزية الثقافية على الفرد، ويكتب:
“صورة احتجزتنا. ولم نتمكن من الخروج منها، لأنها كانت تكمن في لغتنا وبدت اللغة تكررها لنا بلا هوادة.”
يوجد Footlight Parade كنوع من هذه الرمزية، التي تتكرر كثيراً، لدرجة أنه ربما ضاع أصل صورها في الفيلم نفسه وأصبحت الصور التي صممها مكررة من قبل أشكال أخرى من التعبير الثقافي وتم استيعابها في النهاية في الشفقة الثقافية نفسها.
بهذه الطريقة، نفهم أن كل هذه الأشياء، الكلمة المكتوبة، الكلمة المنطوقة، الفنون التشكيلية، السينما، البورتريه، الرسم والموسيقى تُعلم الطريقة التي ندرك بها خارجيتنا. الحياة والفن، بالنسبة لفيتجنشتاين كانا حلماً، شيئاً نصبح مدركين له بحدة لوقت أقل مما نختبره فعلياً.
