من المعروف أن الموسيقى التصويرية يمكن أن تصنع أو تحطم الفيلم. ترفع الموسيقى التصويرية الرائعة القصة التي تُروى وتغمر المشاهدين أكثر في الحبكة المت unfolding. هناك العديد من الأمثلة على الأفلام السيئة التي تحتوي على موسيقى تصويرية جيدة. هناك أوقات حتى تكون فيها الموسيقى التصويرية هي النقطة البارزة الوحيدة في عنوان ما. ما يتم تجاهله غالبًا هو عندما ينتج الملحنون العظماء، الذين تم الاحتفاء بهم لفترة طويلة في الصناعة، موسيقى تصويرية دون المستوى. مؤلفات ليست فقط دون المعايير التي اعتدنا عليها ولكن أيضًا تؤذي بشكل كبير الأفلام التي ترافقها.
1. Airport (1970) – Alfred Newman
لقد تم اعتبار فيلم “Airport” لجورج سيتون لفترة طويلة كلحظة الانفجار الكبير لنوع أفلام الكوارث. كانت التكيف الميلودرامي لرواية آرثر هايلي رد فعل سريع من المؤسسة الهوليوودية على انهيار من العناوين التي أخرجها وجوه جديدة كانت جزءًا من حركة هوليوود الجديدة. كانت الحبكة تشبه المسلسلات، وميزانية مرتفعة نسبيًا، والعديد من الوجوه المعروفة هي المكونات الرئيسية وراء نجاح فيلم يونيفرسال المفاجئ في عام 1970.
كان ألفريد نيو مان هو من تولى تأليف الموسيقى التصويرية لهذا المشروع. ملحن مشهور وواحد من أكثر الملحنين ترشيحًا في حفل الأوسكار، قام نيو مان بصياغة موسيقى تصويرية، كانت الأخيرة له، لا تبدو فقط “رخيصة” و”قديمة” ولكن أيضًا كبيرة جدًا لدعم الموضوع. قدم الملحن البالغ من العمر 70 عامًا شيئًا كان أكثر توافقًا مع الدراما الملحمية في الأربعينيات والخمسينيات من القرن الماضي بدلاً من نوع جديد في طور التكوين.
تشير “العنوان الرئيسي” إلى ملحمة تشبه “Giant”، مع صوت مبهج لا يتناسب مع الدراما الإنسانية التي على وشك أن تتكشف و”موضوع حب المطار” يبدو كتركيب موسيقي يمكن الاستغناء عنه تم إعادة تدويره من مكتبة صوتية استوديو. يصبح هذا الانفصال أكثر وضوحًا عندما تقارن عمل نيو مان مع موسيقى جون كاكافاس لـ “Airport 1975″ و”Airport ’77” ومؤلفات لالو شيفرين لـ “The Concorde: Airport ’79” – ثلاث مقطوعات أكثر احتواءً، وهدوءًا، وفي النهاية، مناسبة. ومع ذلك، حصل الملحن على ترشيح بعد وفاته، وهو واحد من 10 ترشيحات حصل عليها الفيلم في حفل توزيع جوائز الأوسكار الثالث والأربعين.
2. Obsession (1976) – Bernard Herrmann
لقد تم اعتبار بريان دي بالما لفترة طويلة كخليفة ألفريد هيتشكوك. نعمة ونقمة في آن واحد. كلا العنوانين اللذين أخرجهما دي بالما في عام 1976 (“Carrie” و”Obsession”) يحملان أجواء هيتشكوك القوية، مع الأخير، عنوان تأثر بشدة بالإثارة الأساسية، “Vertigo”، حتى أنه يفتخر بموسيقى تصويرية مؤلفة من قبل المتعاون المعتاد مع سيد التشويق، برنارد هيرمان. تمامًا كما في مؤلفة نيو مان لـ “Airport”، نجد في عمل هيرمان مؤلفًا موسيقيًا يبدو مفصولًا تمامًا عن الفيلم. عمل مهيمن يضعف السرد ويشتت انتباه الجمهور عن ما يحدث على الشاشة.
يعامل الملحن كل مشهد يقوم بتأليفه كما لو كان المشهد الشهير في الحمام من “Psycho”. ربما تكون هذه هي أكبر مشكلة في موسيقى هيرمان: تبدو مفرطة الاقتباس ومعروفة جدًا. سيشعر الجمهور أنهم قد استمعوا إلى المادة من قبل، وكانت متكاملة بشكل أفضل مع الصور في المرة الأولى.
سينتهي المطرب بالحصول على ترشيحين بعد وفاته في عام 1976، عن عمله في هذا الفيلم و”Taxi Driver” لمارتن سكورسيزي. يطغى عمل هيرمان في الأخير بشكل كبير على الموسيقى التصويرية التي أنتجها للأول. في “Taxi Driver”، تكون المؤلفات مقيدة ولكن مؤثرة. قطع حزينة تلتقط جوهر مدينة رديئة وحياة شخص مضطرب يتجول في شوارعها. عند مقارنة الموسيقتين التصويريتين، من الصعب تصديق أنهما تم إنشاؤهما من قبل نفس الشخص في نفس العام.
3. Exorcist II: The Herectic (1977) – Ennio Morricone
كتب الكثير عن التكملة المثيرة للجدل والطموحة، ولكنها في النهاية معيبة، لفيلم ويليام فريدكين “The Exorcist”. أخرجها جون بومون، وفشلت “Exorcist II: The Heretic” في جذب الجمهور بنفس الطريقة التي فعلها سابقتها قبل أربع سنوات فقط. فيلم غريب، سريالي، وصادم للغاية معقد لدرجة أنه يصعب فهمه على الفور. من ناحية ما، تعتبر الموسيقى التصويرية التي ألفها إنيو موريكوني الرفيق المثالي لتنفيذ بومون الجامح، لكن ذلك ليس بالضرورة مجاملة.
تخليدًا لتعاوناته مع سيرجيو ليون، يتمتع موريكوني بسجل طويل من التميز. عمله في “Exorcist II” هو أحد الاستثناءات الرئيسية في مجموعة أعماله الرائعة. على الرغم من مزيج الكورال الغريب، والأصوات القبلية الأفريقية، والاستخدام المكثف للسينث، فإن الموسيقى التصويرية بعيدة جدًا عن الصوت المميز الموجود في النسخة الأصلية لعام 1973. هناك شعور بالعجلة وضرورة الصدمة التي تؤدي في النهاية إلى تفاقم التوجيهات الإبداعية الخاطئة الموجودة في عنوان بومون.
تبرز “موضوع ريغان” كنقطة الضوء الوحيدة في عمل يسبب الصداع والذي هو مفكك مثل الفيلم. صاخب جدًا ليكون مروعًا، غامض جدًا ليكون مخيفًا، يبرز عمل موريكوني في هذه التكملة بشكل سلبي عند مقارنته بمؤلفاته الرائعة لأفلام الجيالي الإيطالية والكلاسيكية الثقافية لجون كاربيتر، “The Thing”.
4. Midnight Express (1978) – Giorgio Moroder
أصبح جورجيو موريودر اسمًا مألوفًا بموسيقاه الفائزة بجائزة الأوسكار عن “Midnight Express” لعام 1978. قبل عمله المشهور في عناوين مثل “American Gigolo” و”Scarface”، التي لم تُلاحظ تقريبًا من قبل الأكاديمية، كان عمله كملحن لقصة سائح أمريكي محاصر في سجن تركي هو ما جذب آذان العالم. ربما تكون لمسات إيتالوديسكو المنتشرة في الموسيقى التصويرية هي ما يجعلها تبدو قديمة وفقًا لمعايير اليوم. ما يعتبره الكثيرون عملًا بارزًا في نوع الموسيقى الإلكترونية يبدو عامًا جدًا، خاصة عند مقارنته بما كانت تخلقه تانجرين دريم في ذلك الوقت.
يبدو أن موريودر يتعامل مع صوت السينث كأنه مطرقة، وكل مشهد هو مسمار يحتاج إلى أن يُدمج في قطعة سينمائية من الخشب. بينما تعمل بعض القطع الآلية، مثل “Chase”، بشكل جيد، فإن معظم أصوات عصر الديسكو ببساطة لا تتناسب مع الطبيعة المظلمة والجدية للفيلم. كانت علامة موريودر من يوروديسكو أكثر توافقًا مع الطبيعة الموضوعية لأمثال “Flashdance” و”Cat People” من قصة عن الأمل وثمن الطموح.
ومع ذلك، أصبح عمل جورجيو موريودر مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بفيلم آلان باركر ولا يزال فائزًا مفاجئًا في حفل توزيع جوائز الأوسكار الحادي والخمسين، متفوقًا على أمثال المحترفين جون ويليامز، المرشح عن مؤلفته لـ “Superman”، وجيري غولدسميث، المعترف به لعمله المروع في “The Boys From Brazil”.
5. The Swarm (1978) – Jerry Goldsmith
يشعر تضمين موسيقى جيري غولدسميث لـ “The Swarm” وكأنه غش، حيث أن الموسيقى التصويرية نفسها أفضل بكثير من إنتاج إيروين ألين السينمائي. ومع ذلك، عند مقارنة المنظر الصوتي الذي يرافق هجوم النحل على الأراضي الأمريكية مع المؤلفات المثيرة التي أنشأها المايسترو لأمثال “The Omen” و”Poltergeist”، يبدو أن عمله غير ملهم ودون مستوى تميزه المعتاد. حاول غولدسميث الابتعاد عن المواضيع الهادئة ولكن الدرامية التي كانت تلعب في العناوين من نوع الكوارث المتأخرة، لكنه فشل في تحقيق أي شيء يستحق الذكر.
الاعتماد المفرط على الأبواق الفرنسية وتأثير واضح من “Flight of the Bumblebee” لكورساكوف هي ما يميز القطع المقدمة من قبل الملحن الحائز على جائزة الأوسكار. يتراوح عمل غولدسميث من التكرار (“العنوان الرئيسي” و”Train Wreck”) إلى السخافة البسيطة والحدود الكوميدية (“The Lollipop”) وفي النهاية يفتقر إلى أي نوع من الهوية المحددة.
يمكنك أن تخبر أن الملحن لم يكن يتكاسل أو حتى يسير في نومه عندما أنشأ هذه الموسيقى التصويرية النشيطة، ولكن، تمامًا كما هو الحال مع نغمة الفيلم العامة، يبدو أن الجهود كانت في غير محلها. التنفيذ وجميع جوانب البراعة التقنية (بما في ذلك قسم الموسيقى التصويرية) محجوزة في الغالب بفكرة شبه جدية كانت مجنونة جدًا لتعمل كفيلم درامي رئيسي – وهو مفهوم واضح للجميع باستثناء مبتكرها.
6. Monsignor (1982) – John Williams
جون ويليامز هو اسم لا يحتاج إلى مقدمة. توقيعه اللحنى والأوركسترالي المميز قد حول الأفلام إلى كلاسيكيات، وشكل عالم الثقافة الشعبية ورفع الملحن إلى مستويات من النجومية لم تصل إليها من قبل. قادر بنفس القدر على جعلنا نصدق أن رجلًا يمكنه الطيران ومواجهتنا بأقسى حقائق التاريخ البشري، يتمتع ويليامز بسجل حافل من التميز. لذا يصبح من الصعب تصديق أنه في نفس العام الذي فاز فيه بجائزة الأوسكار الرابعة عن عمله في “E.T.”، قدم أيضًا موسيقى تصويرية باهتة وقابلة للتخلص لفيلم فرانك بيري الذي فشل نقديًا وتجاريًا، “Monsignor”.
لجميع الأغراض، يفشل هذا الفيلم الذي يضم كريستوفر ريف في كل جانب: الاتساق، الإيقاع، التحرير، السرد، وحتى التمثيل. كما أنه يفتخر بما يمكن القول إنه الخطأ الوحيد لويليامز كملحن. يقدم الموسيقي الغزير مجموعة باهتة وقابلة للنسيان تفشل، بشكل مدهش، في دمج أي لمحة من الموضوعات الدينية والليتورجية. صحيح أن الانتقادات المحيطة بالموسيقى التصويرية عادة ما تكون مصحوبة بالتعليق العام المحيط بفيلم فرانك بيري، لكن الحقيقة تبقى: الرجل المسؤول عن الحد الأدنى الفعال في “Jaws” لم يرق إلى سمعته مع هذا العمل.
بطرق عديدة، تناسب الموسيقى التصويرية الفيلم من حيث أنها مفككة وغير ملهمة. يبدو أن الإعداد الإيطالي للفيلم دعا جون ويليامز لرفع معظم إلهامه من عناوين متفوقة (فكر في عمل نينو روتا في المدخلين الأولين من ثلاثية “The Godfather”) بدلاً من الصور التي نراها على الشاشة. بلا روح ومشتقة، يبدو عمل الملحن وكأنه عمل هرطقة من أحد أعظم العقول الإبداعية في هوليوود.
7. Commando (1985) – James Horner
أحببته أو كرهته، فإن “Commando”، مع مبالغته و”الأسلوب الفائق” الذي جاء ليجسد ما هو نموذجي في أفلام الأكشن في الثمانينيات، هو فيلم كلاسيكي عبادي. أرنولد شوارزنيجر في ذروة قوته، وقطع سريعة دموية قد تجعل سام بيكنباه يشعر بالخجل، وثنائية بسيطة ت resonated مع الجمهور حولت هذا الفيلم من عام 1985 إلى كلاسيكية في النوع. كل هذا يغطي حقيقة تقنية بسيطة: موسيقى جيمس هورنر هي جهد دون المستوى. غنية بالسينث والطبول الفولاذية، تهدف إلى استحضار والاندماج مع الإعداد الغريب شبه الاستوائي للفصل الثالث، تفتقر الموسيقى التصويرية إلى عناصر الأصالة والتميز التي جاءت لتحديد أعمال الملحن الأخرى.
إذا كنت تشاهد “48 Hrs.” أو تكملته المثيرة للجدل “Another 48 Hrs.”، فلا شك أنك ستجد تشابهات غير مواتية – علامات على قائد ومبدع لم يبذل جهدًا حقيقيًا. بالمقارنة مع المنظر الصوتي المميز لأمريكا الوسطى، ستجد أيضًا فائضًا من العاطفية والتأثيرات الحلوة في جميع القطع الموسيقية التي ترافق جميع المشاهد التي تتضمن ماتريكس لشوارزنيجر وجيني لأليسا ميلانو. هذه المقطوعات، خاصة “Prologue/Main Title”، تنتمي إلى دراما عائلية ودية بدلاً من فيلم أكشن شامل يضم شجرة النمسا.
ومع ذلك، من خلال كل هذه التنوعات القليلة، تعيش أعمال هورنر في “Commando” بمبدأ أوسكار وايلدي “التكرار، التكرار، التكرار”. تمامًا كما في عمل آلان سيلفستري في “Delta Force” لعام 1986، تلعب الموسيقى التصويرية أقل كأنها مجموعة من المقطوعات المميزة وأكثر كأنها مزيج من التغيرات الدقيقة لنفس الأشرطة الموسيقية التي تم تشغيلها كخلفية لقتالات الأسلحة لمدة إجمالية قدرها 90 دقيقة.
8. Fright Night (1985) – Brad Fiedel
براد فيدل هو اسم مرتبط ارتباطًا وثيقًا بأعمال جيمس كاميرون. موسيقاه لـ “The Terminator”، وتكملته “Terminator 2: Judgment Day” و”True Lies” هي من أساطير. يبدو أنه من المفاجئ كيف، بين عمله المتجذر بقوة في الإيقاعات الصناعية، كيف أن عمله في تأليف الموسيقى التصويرية للفيلم الصغير الناجح “Fright Night” لعام 1985 يبدو tame و flat. يندمج مع مقاطع من فرق الروك “الصعبة” المعاصرة مثل Autograph وJ. Geils Band وApril Wine وأسماء البوب التجارية مثل Bobby Caldwell وDevo، تضحي أعمال فيدل بأي لمحة من الشخصية أو التميز لتناسب المنظر الصوتي المختار لهذا الفيلم الرعب المراهق. عمل السينث العام الذي لا يلتقط فقط نغمة العنوان ولكنه أيضًا يفشل في الارتفاع فوق المقاطع غير الآلية الموجودة في الموسيقى التصويرية.
تحدد السينث وكمية غير متوقعة من الساكسفون عمل الملحن لهذا الفيلم، الذي يجعلك تقريبًا تصدق أنك تشاهد عنوانًا مشحونًا جنسيًا، وهو ما يكون أحيانًا “Fright Nights”، بدلاً من كوميديا رعب خفيفة وغير ضارة. الشعور بالتوتر والعجلة الموجود في الإيقاعات التي تبعت T-800 قبل عام غائبة تمامًا هنا. بدلاً من ذلك، نواجه مزيجًا من الإشارات البطيئة والناعمة التي تشير إلى خطر شبه غير موجود. اختيار محير بالنظر إلى طبيعة التهديد، وهو مصاص دماء لا أقل، الموجود في الفيلم.
مثل العديد من الإدخالات في هذه القائمة، فإن الموسيقى التصويرية هي في الغالب نتاج زمنها. تجسيد لكيفية ميل الجماهير نحو السينث، والموسيقى التصويرية، وفي النهاية، الموسيقيين، خلال الثمانينيات. ولكن، بينما تفشل هذه الإشارات الموسيقية القديمة في أن تكون السبب الوحيد لعدم نجاح الموسيقى التصويرية في أماكن أخرى، فإن اختيارات براد فيدل لهذا العمل لعام 1985 تتأذى بشدة من الأذواق الموسيقية للعصر.
9. Legend (1985) – Tangerine Dream
ساهم رواد الموسيقى الإلكترونية الألمان، تانجرين دريم، بشكل كبير في تشكيل الأصوات المحيطة بالأفلام خلال أواخر السبعينيات والثمانينيات. على عكس جورجيو موريودر، الذي أعاد استخدام تأثيراته الإيتالوديسكو لتلبية جماهير نيو ويف المتحمسة، ظلت تانجرين دريم وفية لصوتها البسيط ولكنه فعال للغاية. يتحدث عمل المجموعة عن نفسه: “Sorcerer”، “Thief”، “Risky Business”، و”The Keep”، حيث تبقى الموسيقى التصويرية نقطة بارزة رئيسية في عنوان مت compromised، قد جاءت لتعريف وتأثير الأصوات الآلية الرائعة في موسيقى الثمانينيات. تمامًا كما في الإدخال السابق، فإن الإشارات الموسيقية التي قدمها الملحنون تتعارض مباشرة مع المقاطع غير الآلية، وهي “Is Your Love Strong Enough؟” لبراين فيري و” Loved By the Sun” لجون أندرسون. ومع ذلك، ليس هذا هو الجانب الوحيد الذي يبرر جهدًا أقل من المجموعة.
في حالة “Legend”، من السهل فهم لماذا تبدو الموسيقى التصويرية عامة وغير مؤثرة. بعد العروض الاختبارية الأولية، أعربت يونيفرسال، الاستوديو الذي يقف وراء الإنتاج، عن بعض المخاوف بشأن الجاذبية التجارية لعمل جيري غولدسميث الأصلي وجلبت الثلاثي الألماني لتقديم مجموعة من المقطوعات التي تتناسب مع تفضيلات الديموغرافيا المستهدفة للفيلم. من الآمن القول أنه منذ إصدار العنوان الخيالي قبل 40 عامًا، كان هناك نقاش مستمر حول المؤلفتين المتميزتين.
تتوافق الموسيقى التصويرية لجولدسميث بشكل أكبر مع الملحمة المظلمة لريدلي سكوت. مع ترتيباته الأوركسترالية الكبرى، والإشارات الدرامية الجارفة، والألحان الشبيهة بالأساطير، تلتقط أعمال الفائز بجائزة الأوسكار جوهر الصراع بين الخير والشر. من ناحية أخرى، تأتي موسيقى تانجرين دريم كأنها بعيدة ومزاجية، وهي صفات جاءت لتحديد عمل المجموعة. العلامة الصوتية البسيطة المرتبطة بالفرقة لم تكن كافية للفيلم الواسع بصريًا والغني الذي رافقته، وتبقى جهدًا أقل من أساتذة الموسيقى الإلكترونية.
10. King Arthur (2004) – Hans Zimmer
أدى نجاح “Gladiator” لريدلي سكوت إلى ازدهار “ملحمة السيف والصندل” التي استمرت لعدة سنوات في الألفية الجديدة. حاولت عناوين مثل “Troy” و”Alexander” و”Kingdom of Heaven” جميعها، وفي النهاية، فشلت في مطابقة نجاح إصدار الأوسكار لعام 2000. جنبًا إلى جنب مع حشد من الملحمات التاريخية التي اجتاحت شاشاتنا جاءت مجموعة من الموسيقى التصويرية التي لا يمكن تمييزها تقريبًا، جميعها متجذرة في نفس المبادئ: جوقات ذكور، ترتيبات ضخمة تعتمد على النحاس والطبول لتوضيح العجلة والدمار الناتج عن الحرب. أحد الأمثلة على الفائض والابتذال في هذه المناظر الصوتية موجود في عمل هانز زيمر في “King Arthur” لأنطوان فوكوا.
بحلول عام 2004، كان هانز زيمر بالفعل اسمًا مألوفًا مع موسيقى تصويرية حائزة على جوائز لأمثال “The Lion King”. لم يكن قد أصبح بعد العازف الماهر الذي سيملأ قوائم التشغيل للذهاب إلى صالات الألعاب الرياضية حول العالم. لكن لم يكن من الممكن أن تكون الموسيقى التصويرية الباهتة للملحمة الطموحة التي تدور أحداثها في القرن الخامس هي التي ستبدأ هذا التغيير.
تنبؤي وربما مستوحى بشكل مفرط من عمله الناجح السابق في “Gladiator”، تحمل الموسيقى التصويرية لزيمر المهمة غير الشاكرة المتمثلة في محاولة إدخال الحركة والإثارة والمغامرة حيث لا يوجد شيء. لا تتألق الأناقة التي سيعرف بها لاحقًا في ما يبدو أنه مجموعة مستمرة من الطبول الصاخبة والجوقات المهيبة. ربما يكون أكبر خطأ ارتكب عند إنشاء هذه الموسيقى التصويرية هو إدخال الأصوات الاصطناعية جنبًا إلى جنب مع الإشارات الأوركسترالية التقليدية، وهو شيء عمل بشكل جيد لفانجيليس في “1492: The Conquest Of Paradise” ولكنه يبدو منفصلًا عما يحصل عليه المرء من ملحمة أصغر حجمًا وأقل طموحًا. مثال أقل من رائع على أسلوب “مشاريع الوسائط” للملحن: أصوات كبيرة حيث لا ينبغي أن توجد، تكرار فوق العمق والأصالة، وقطعة عمل غير ملحوظة بشكل عام.
