لم تكن حرب فيتنام مجرد حرب عادية، بل أصبحت جزءاً من الوعي الثقافي الغربي بطريقة لم تنجح صراعات أخرى في القرن العشرين والحادي والعشرين في تحقيقها. فالحرب الكورية، وحرب البوسنة، وأفغانستان، وحربا العراق، كلها لها مكانتها في التاريخ السينمائي، والحربان العالميتان أكثر من ذلك. لكن كان هناك شيء ما في حرب فيتنام – تحدياتها الجغرافية، ومرئياتها وتقنياتها المميزة، ورمزية “داود وجالوت”، والسياسات الفوضوية، وإرث ما بعد الحرب – ترك ندبة لا تمحى في النفسية السينمائية. يعود الجمهور إلى تلك الندبة بشكل روتيني، متتبعين مساراتها وذكرياتها من خلال استكشافات جديدة في السيناريو وإعادة تصورات عبر عدسة الكاميرا. لقد تركت في أعقابها المتصدعة ليس فقط بعض أفضل أفلام الحروب القائمة على المكان، بل أيضاً مجموعة من الأفلام – أقارب بعيدون إن جاز التعبير – التي تعد أفلاماً عن حرب فيتنام في جوهرها، حتى وإن لم تقع أحداثها داخل فيتنام.
Southern Comfort (1981, Walter Hill)
والتر هيل مخرج رائع يتمتع بنظرة ثاقبة – ككاتب سيناريو ومخرج ومنتج – للقصص العظيمة. في أواخر السبعينيات، كلفته شركة “توينتيث سينشري فوكس” بتطوير سيناريوهات تجارية مثيرة للاهتمام. The two he settled on were Alien (1979) و Southern Comfort. حقق فيلم Alien تاريخاً سينمائياً، بينما لم يحقق Southern Comfort ذلك. ومع ذلك، كانت غريزة هيل جيدة، وامتد إيمانه بالمشروع ليشمل مهام الكتابة وكرسي الإخراج. كقصة عن جنود عطلة نهاية الأسبوع الذين يتدربون بالذخيرة الخلبية في مستنقعات لويزيانا ويستفزون مجموعة من القتلة من الكاجون ليصبحوا فريسة لهم، فإن الفيلم يحمل كل مقومات النجاح. لسوء حظ هيل، لم يترك الفيلم أثراً كبيراً، رغم استفادته من فرضية مثيرة، وإعداد متوتر، وأداءين جذابين من باورز بوث وكيث كارادين. اجتمع الثلاثة لاحقاً في مسلسل Deadwood الرائع لديفيد ميلش. في موقع التصوير، كان هيل يدرك أن الفيلم سيقارن بحرب فيتنام، لكنه أخبر طاقم العمل أنه لا يريد سماع كلمة أخرى حول هذا الموضوع.
على الرغم من هذا التأكيد، فإن Southern Comfort هو بلا شك فيلم عن حرب فيتنام. كُتب الفيلم بعد انسحاب القوات الأمريكية مباشرة، وتعد مصاعب بيئة المستنقعات والاختصارات العسكرية في السيناريو تشبيهات لا لبس فيها، سواء كانت مقصودة أم لا. يظهر الجنود في الفيلم – مثل أولئك في فيتنام، على الأقل في المخيلة الشعبية – غطرسة أمريكية تتبخر عند مواجهة بيئتهم وعدوهم. شكوكهم وخوفهم وعدائهم لا يمتد فقط إلى الأشخاص الذين يجدونهم في الغابات، بل أيضاً إلى مهمتهم وهيكل قيادتهم. النبرة العدمية والارتباك الذي ربطه الجمهور بتجربة الجندي الأمريكي – الضائع في الغابة وعند عودته – تشبع الفيلم مثل مياه المستنقع التي يخوض فيها الشخصيات.
يتجنب الفيلم بنجاح متلازمة “الجنود بلا ملامح”. يضيف بيتر كويوت قيمة في دور صغير كرقيب منهك، وفريد وارد مناسب تماماً لدور الشخص المزعج في الفرقة. ومع ذلك، ينتمي الفيلم حقاً لكارادين وبوث، اللذين يتمتعان بكيمياء سهلة تجعل ثقتهما المتطورة واعتمادهما على بعضهما البعض أمراً قابلاً للتصديق تماماً. راقب بريون جيمس قبل فيلم Blade Runner كصياد يصبح رهينة للفرقة. يقدم راي كودر موسيقى تصويرية جوية، لكن أغنية “Parlez Nous à Boire” (التي عزفها موسيقيو الكاجون، الإخوة بالفا) تبدو مرحة ومخيفة في آن واحد بينما يتم مطاردة أبطالنا عبر المحتفلين في حفل شواء في قرية بالمستنقع. في النهاية، يشير الفيلم – مثل الحرب التي يصورها بشكل غير مباشر – إلى أن النصر لا يكمن في كسب المعارك، بل في النجاة من التجربة المروعة بأكملها.
Aguirre, the Wrath of God (1972, Werner Herzog)
كما هو الحال مع Southern Comfort، فإن المقارنات بين Aguirre, the Wrath of God وحرب فيتنام مجزية. يصور الفيلم رحلة استكشافية محكوم عليها بالفشل في الأمازون قام بها الغزاة الإسبان بحثاً عن “إل دورادو”. هناك انعدام ثقة في قيادة البعثة، وانتهازية قذرة، وفشل التكنولوجيا العسكرية، ومزيج من الخوف والارتباك حول اتجاه البعثة وهدفها. السكان الأصليون، المعادون للغرباء الإمبرياليين، يقدمون مقاومة فعالة بشكل مدهش. كما تثبت اللقطة الأخيرة في الفيلم، فإن أغيري وإسبانه، تماماً مثل الأمريكيين، يهزمون بسبب التضاريس. خيول الغزاة ومدافعهم عديمة الفائدة في اتساع الغابة، مما يعكس عجز الجيش الأمريكي عن نشر فرق مدرعة ودعم جوي فعال في فيتنام ضد عدو يستغل ميزة بيئته.
يحافظ هيرتزوغ على تركيزه ضيقاً وتصويره بسيطاً، مما يساعد الفيلم على إيصال رسالته بقوة. تم اختيار كلاوس كينسكي بشكل مثالي لدور أغيري المجنون، الذي يقود هوسه رجاله (وابنته) إلى كارثة أعمق. خلافات الممثل مع هيرتزوغ وإساءته للطاقم تتسرب إلى الفيلم وتخلق تجربة أصيلة. في النهاية، اكتملت الدائرة بين الفيلم وحرب فيتنام، حيث اعتبر فرانسيس فورد كوبولا فيلم Aguirre, the Wrath of God تأثيراً رئيسياً على فيلم Apocalypse Now.
Star Wars (1977, George Lucas)
قبل أن يتولى كوبولا زمام الأمور في Apocalypse Now، كان جورج لوكاس مرشحاً للإخراج. كان لوكاس مهتماً بتصوير فيلم احتجاجي بأسلوب وثائقي في فيتنام، لكن ذلك لم يحدث. كان لوكاس قد استكشف بالفعل مشاعره تجاه الصراع في Star Wars واعترف لاحقاً بأن أوبرا الفضاء كانت “تتعلق حقاً بحرب فيتنام”. على عكس الأفلام السابقة في هذه القائمة، كان Star Wars مهتماً باستكشاف سردي للمضطهدين بدلاً من دراسة أزمة المضطهد. في الفيلم، تعاني قوة عظمى متفوقة تكنولوجياً من هزيمة لا يمكن تصورها ومحرجة على يد مجموعة شجاعة من مقاتلي الحرية. بدا هذا مألوفاً للجمهور الشاب بعد عامين فقط من انسحاب أمريكا من جنوب شرق آسيا.
قد يفسر هذا الصدى الشعبية المفاجئة للفيلم في ذلك الوقت. لقد تحمل شباب السبعينيات إلى حد كبير عبء معارضة الحرب، وأدركوا التشبيه عندما رأوه، رغم أنه كان مدفوناً في جماليات الحكايات الخيالية وإعداد الخيال العلمي. قد يفسر هذا أيضاً الفشل الملحوظ مؤخراً للمخرجين ريان جونسون وجي جي أبرامز في تحقيق إمكانات علامة Star Wars التجارية. بدون جمهور مطلع ثقافياً على السياق الأصلي والهادف للإعداد، يجد أبرامز وجونسون أنفسهما تائهين ويفشلان بطرقهما المختلفة في تقديم أفلامهما.
لا يستطيع جمهور القرن الحادي والعشرين الاتفاق على ما يريدونه من عالم لوكاس، وربما يكون كل من جونسون وأبرامز أحمقين للاعتقاد بأنهما قادران على تلبية مثل هذه التوقعات الواسعة. ونتيجة لذلك، تضرر الجميع (الجمهور والمخرجون وديزني) من التجربة. بدون سياق حرب فيتنام للأفلام القليلة الأولى ومبادئها التي توجه الأعمال المستقبلية، يعد Star Wars إعداداً خارج الزمان والمكان والسياق. لا يعرف الجمهور العالمي ماذا يفعل بحالة الحنين المقلدة التي تهدف لجني المال في حالته الحالية. مع استمرار تطور الأحداث العالمية، ربما يتمكن Star Wars مرة أخرى من شق طريقه نحو أهمية جديدة.
Jaws (1975, Steven Spielberg)
قد لا يكون Jaws مرشحاً واضحاً في البداية ليكون فيلماً عن حرب فيتنام. قصة قرش أبيض كبير يرهب شواطئ منتجع ساحلي خيالي تبدو بعيدة عن السياسة الخارجية الأمريكية. ومع ذلك، بعد عامين من التفكير والمسافة، أدرك الجمهور التشبيه في Star Wars واستشعروا غريزياً ما كانوا يرونه على شاشات السينما في عام 1975. بعد أشهر فقط من انسحاب أمريكا من فيتنام، كان الجمهور الشاب يختبر من خلال سبيلبرغ ما لا يمكن أن يكون إلا ارتياحاً مشوباً بالخوف: خوف متجدد مما كان، وتخيلات عما كان يمكن أن يكون.
وجدت هذه المشاعر المعقدة تعبيراً عنها في “هوس Jaws” الذي أحاط بالفيلم ونجاحه. إنه فيلم صيفي (قبل أن يكون هناك شيء كهذا) تدور أحداثه خلال الصيف – وهو وقت يربطه الشباب بالاسترخاء والترفيه والتحرر من المسؤوليات التي تعقد حياتهم عادة. مكان آمن وسعيد لمواجهة المخاوف التي جلبتها عشر سنوات من الصراع المحكوم عليه بالفشل إلى الواجهة في قلوب الشباب. كانت هذه المخاوف بحاجة إلى طرد، عاطفياً وثقافياً، وساعدت أفلام مثل Jaws (وبالفعل The Exorcist لويليام فريدكين) في القيام بذلك.
حضور فيتنام في الفيلم محسوس جداً من خلال غيابه. تجنب سبيلبرغ، الذي شعر أن المشاعر تجاه الحرب كانت خاماً جداً للمواجهة المباشرة، الإشارات إلى الصراع الموجودة في رواية بيتر بنشلي الأصلية. بدلاً من ذلك، شق مونولوج عن الحرب العالمية الثانية طريقه إلى السيناريو، مشيراً إلى مشاركة أمريكا في ما اعتبرته حرباً عادلة، على عكس الفوضى التي أصبحت عليها فيتنام. أخيراً، يتم اختبار الحرب مجازياً – متنكرة في شكل استعارة للخوف من البحر. مثل حرب فيتنام، القرش هو خطر بعيد، ينتظر فقط لخطف المراهقين من أذرع والديهم المكلومين وجرهم إلى رعب وموت لا يمكن تصورهما.
First Blood (1982, Ted Kotcheff)
يقترب First Blood من كونه فيلماً فعلياً عن حرب فيتنام في هذه القائمة بفضل وجود محارب قديم في الدور الرئيسي. بناءً على رواية ديفيد موريل التي تحمل الاسم نفسه، كان خياراً مثيراً للاهتمام لستالون، حيث استثمر الفيلم بزخم ما بعد Rocky الذي منحه قدراً كبيراً من السيطرة الإبداعية. في بعض الأحيان، فقد الممثل الثقة في المشروع وفكر في مرحلة ما في شراء الفيلم لمجرد تدميره. كان مخطئاً لو فعل ذلك. لم يكتفِ الفيلم بإنتاج واحدة من أكثر أيقونات الثقافة الشعبية ديمومة لستالون، بل ساعد أمريكا أيضاً على مواجهة معاملتها لجنودها العائدين، وحقائق اضطراب ما بعد الصدمة والعنف – السينمائي والسياسي على حد سواء.
مستبدلاً غابات جنوب شرق آسيا بغابات شمال غرب المحيط الهادئ الكئيبة، يجلب جون رامبو الحرب التي لا تزال مستعرة في روحه إلى بلدة “هوب” الصغيرة. مرفوضاً من السكان المحليين وموحشاً من قبل قسم شرطة البلدة، يجد رامبو نفسه في مواجهة جبلية مع أعداد متزايدة من ضباط الشرطة والحرس الوطني قبل العودة إلى مركز الشرطة للانتقام من الشريف. الأداءات كلها ممتازة، وإن لم تحظَ بالتقدير في ذلك الوقت. يتجاوز ستالون الجسدية التي تتحدث بالفعل إلى الكاميرا ليجد خاماً عاطفياً وضعفاً. يحقق برايان دينيه وديفيد كاروسو تعقيداً رقيقاً في أدوار غير متعاطفة، ويصيب ريتشارد كرينا كل النغمات الصحيحة كقلب أخلاقي للفيلم. حتى لو لم تكن الأجزاء الأخرى من السلسلة ذوقك، فإن First Blood لديه أشياء أكثر إثارة للاهتمام ليقولها – عن حرب فيتنام، والحرب بشكل عام، والأشخاص الذين يقاتلون فيها – مما قد يتوقعه المرء في البداية.
Aliens (1986, James Cameron)
يتمتع كاتب السيناريو والمخرج جيمس كاميرون ببراعة في تحقيق أقصى استفادة من الجزء التالي. هذه ليست مهمة سهلة، كما تشهد الجودة الرديئة للعديد من الأجزاء التالية للأفلام. بعد First Blood، تم إحضار كاميرون لكتابة مسودة أولى لفيلم Rambo: First Blood Part II الممتع والناجح بجنون. لاحقاً، قام بما يبدو مستحيلاً بصنع جزء تالٍ كان أفضل من الجزء الأول المحبوب بالفعل لفيلمه Terminator 2: Judgement Day. بين هذين الفيلمين جاء Aliens، الجزء التالي لكلاسيكية ريدلي سكوت Alien.
كان سكوت قد صنع في الأساس فيلم منزل مسكون في الفضاء – وببراعة. انتقل كاميرون بسلاسة إلى فيلم حرب خيال علمي، مع تعزيز الشخصيات والمفاهيم المستمرة فقط. ما إذا كان أحد هذين الفيلمين أفضل من الآخر أمر قابل للنقاش: Alien يبدو خالداً، لكن Aliens يتخلى عن نهج سكوت “الأقل هو الأكثر” ليقدم للجمهور ببساطة المزيد – الكثير من المزيد. حتى أنه يحصل على المزيد من سيغورني ويفر الرائعة في دور إلين ريبلي، مطوراً شخصيتها بطرق تخدم الجزء التالي جيداً ولكنها تبدو أصيلة للأصل. أيضاً، حيث يشارك سكوت رؤيته مع مبدعين آخرين بحيث يصعب فصل مساهمته عن المادة الأصلية (كاتب السيناريو دان أوبانون والمصمم الفني إتش آر جيجر)، يعمل كاميرون بمفرده ككاتب سيناريو ومخرج ومشرف مؤثرات خاصة ومصمم تقني وكل شيء آخر تقريباً.
بعد مواجهة ريبلي وتدمير تهديد فضائي وحيد على متن USCSS Nostromo في الفيلم الأول، تصل الشخصية إلى الحضارة في حالة سبات لتجد أن 57 عاماً قد مرت. تم بناء مستعمرة منذ ذلك الحين على الكوكب الذي اكتشف فيه طاقم Nostromo التهديد الفضائي لأول مرة. المعلومات التي تقدمها تجلب التهديد إلى المستعمرة، حيث تعشش في انتظار عودة ريبلي المصابة باضطراب ما بعد الصدمة مع سلاح الفرسان في شكل فرقة من مشاة البحرية الاستعمارية.
أحد تفاصيل التصميم التي أصر عليها كاميرون للمشاة كان جمالية حرب فيتنام. تضمن ذلك تفاصيل على الزي الرسمي، ومركبات مستوحاة من طائرات فيتنام، وكتابات غرافيتي فكاهية ساخرة على الدروع والأسلحة. حتى أن كاميرون اختار محارباً قديماً حقيقياً من حرب فيتنام ليكون رقيب فرقة المشاة. هذه التفاصيل وحدها لا تجعل Aliens فيلماً عن حرب فيتنام بالضرورة، لكنها مؤشر جيد على نوايا المخرج. ما يجعله كذلك، هو وجود قوة عسكرية مغرورة ومتفوقة تكنولوجياً في بيئة معادية تستهين بتهديد لا تفهمه، ثم تخسر أمامه – وهو تشبيه يهيمن على حركة الأكشن في معظم الفيلم.
Predator (1988, John McTiernan)
يعتبر Aliens و Predator تقريباً الثنائي المثالي في أواخر الثمانينيات، وقد أنتجا سلسلة من أفلام الدمج التي كانت أقل نجاحاً ومتعة من أي منهما. في Predator، يقود أرنولد شوارزنيجر، آلة الأفلام العضلية الأخرى في هوليوود، فريق قوات خاصة في مهمة إنقاذ إلى غابات أمريكا الجنوبية، ليصطدم بصياد فضائي. مرة أخرى، يطارد شبح فيتنام صعوبة التضاريس وفشل المعدات العسكرية (تنتشر طائرات الهيوي والمدافع الرشاشة ومتغيرات M-16 لكنها لا تحقق الكثير).
الفيلم، الذي هو متعة ذكورية لا هوادة فيها من الثمانينيات، يكسب حقاً أوراق اعتماده في حرب فيتنام من خلال إسقاط (حرفياً) جنود أمريكيين في الغابة ووضعهم ضد عدو لا يمكنهم رؤيته. واحداً تلو الآخر، يطالبهم الصياد الفضائي حتى يضطر شوارزنيجر إلى استخدام تكتيكات حرب العصابات بالكامل، ليصبح واحداً مع بيئته وينشر تكتيكات وفخاخاً على طراز الفيتكونغ لهزيمة عدوه بشكل مجيد.
Straw Dogs (1971, Sam Peckinpah)
مع الكثير ليقوله عن الرجولة والعنف في أفلامه، بدا سام بيكينباه خياراً طبيعياً لإخراج فيلم عن حرب فيتنام. أقرب ما وصل إليه هو فيلم Straw Dogs سيئ السمعة الذي يدافع فيه داستن هوفمان وسوزان جورج عن أنفسهما ومنزلهما الريفي الإنجليزي الهادئ ضد الغزاة الريفيين. لوحظ عام 1971 كعام للأفلام التي كانت عنيفة بشكل متزايد ومهتمة موضوعياً بالعنف وتبريره وعواقبه (مثل Dirty Harry و The French Connection و A Clockwork Orange). كانت حقيقة فيتنام تُضخ إلى المنازل عبر التلفزيون والراديو وتساعد في دفع حدود ما هو مقبول في السينما. مليئاً بالإقليمية، والعنف غير المبرر – وحتى التعذيبي – واثنين من الاغتصاب المعقد، هدف بيكينباه إلى دفع هذه الحدود أكثر.
يشار إلى فيتنام في وقت مبكر من الفيلم. بعد العمل في الحرم الجامعي كأكاديمي، غادر هوفمان وزوجته الإنجليزية الجميلة جورج أمريكا بسبب مشاكل ناجمة عن احتجاجات مناهضة للحرب. العمال الريفيون الذين يقومون بإصلاحات في منزلهم لديهم تاريخ مع جورج يتوج بالعنف الجنسي ويؤدي جزئياً إلى المواجهة بين هوفمان والمجموعة المتجهمة. يرسم الفيلم الكئيب العديد من أوجه التشابه مع حرب فيتنام. يتم استكشاف موضوعات كره الأجانب والقوة والملكية والتطفل من خلال التوتر البطيء في العلاقات، وعدائية الإعداد، والعدوان المتفجر للشخصيات على الشاشة. ليس على عكس الفيتكونغ، يضطر هوفمان إلى ارتجال سلسلة من الفخاخ الوحشية حول منزله ليدخلها المتسللون. إن مشاهد الاغتصاب الخاضعة للرقابة والتي نوقشت كثيراً هي التي توفر أغنى سياق للحرب، محملة بالارتباك والتناقض واللاإنسانية.
مثل أمريكا، لا يعرف الجمهور غير المرتاح كيف يضع نفسه حيث تتحرك منظور الكاميرا بين المغتصب، والمغتصب اللاحق، وضحية كليهما. المصطلحات، حتى اليوم، تبدو غير مريحة وغير قادرة على استيعاب التعقيد المروع للمشهد بالكامل، وربما هذا الانزعاج الدائم هو ما يجعل الحرب والفيلم صعب النسيان.
Deliverance (1972, John Boorman)
بعد عام جاء Deliverance من بطولة جون فويت، وبيرت رينولدز، ونيد بيتي، وروني كوكس – قصة عنيفة أخرى – هذه المرة عن سكان المدينة الذين يقومون برحلة تجديف غير حكيمة عبر برية شمال جورجيا. مرة أخرى، البيئة، التي تم تصويرها بشكل جميل، هي خصم. كما هو الحال مع Southern Comfort، تنتهي الثقة المفرطة والصراع مع السكان المحليين المعزولين بمأساة. أيضاً، عزف الكمان الكاجوني للإخوة بالفا و”Duelling Banjos” التي يمكن التعرف عليها فوراً بواسطة آرثر سميث غير المعتمد في البداية، تضبط نفس النغمة المتنافرة عاطفياً. الأبطال الأربعة، بمستوياتهم المتباينة من التأكد والسذاجة، هم بدائل فعالة للجنود في معركة من أجل البقاء ضد السكان الأصليين الذين يعرفون بيئتهم المعادية جيداً. يتميز الحبكة أيضاً بسد سيغمر المنطقة التي يتجول فيها الرجال، مما يوفر استعارة فعالة لتدخل القوات المسلحة الأمريكية في جنوب شرق آسيا واغتصاب العالم الطبيعي.
كان بيكينباه في الأصل المخرج المختار لـ Deliverance لكن مشاكل الجدولة جعلت الوظيفة تذهب إلى جون بورمان. يمكن توسيع الكثير مما حققه Straw Dogs ليشمل فيلم بورمان، ومع ذلك، الاستفادة – إذا كان يمكن استخدام مثل هذه الكلمة – من توغله الخاص في العنف الجنسي المكثف. اغتصاب آخر سيئ السمعة – هذه المرة مشهد انتهاك ذكوري – يصل إلى ما وراء المجازي إلى حد كبير لأفراد الجمهور الذكور. مثل تجربة سوزان جورج، الاعتداء حقيقي بشكل لاذع، بينما يدرك في الوقت نفسه المخاوف الذكورية الخاصة من العجز. يساعد الدراما النفسية لمشاهد الاغتصاب في كلا الفيلمين الجمهور على تجربة أهوال ومظالم حرب فيتنام المتعددة والمجردة كأحداث سينمائية فردية، مما يصل إلى تقدير عاطفي سيكون من الصعب تحقيقه من كتب التاريخ وحدها.
Night of the Living Dead (1968, George A. Romero)
في مزرعة في ريف بنسلفانيا، يدافع بن وباربرا ومجموعة مختارة من الناجين عن أنفسهم ضد سرب من الجثث المتحركة. للزومبي رمزية قوية تم تطبيقها على عدد لا يحصى من التفسيرات المختلفة. ومع ذلك، من الصعب تجاهل توقيت Night of the Living Dead لـ روميرو، مع تطبيقات غنية بشكل خاص على حرب فيتنام. لقطات الأخبار المستخدمة اقتصادياً لنشر معلومات أوسع للشخصيات كانت ستكون معروفة فوراً للجمهور المعتاد على تقارير الحرب. تحدد هذه التقارير أيضاً الإشعاع المنتشر من مسبار فضائي عائد من الزهرة كمسؤول محتمل عن إعادة الإحياء: مثل الصراع، تهديد متوسع من أرض بعيدة وصل وجوده المرعب إلى منازل أمريكا الوسطى.
تم قول الكثير عن العنف – الحاد والوحشي بالنسبة لستينيات القرن العشرين – المصور في الفيلم. قد يمثل هذا كثيراً حاجة أمريكا إلى حوار، خاصة بين الجمهور الشاب الخائف من الاتجاه الذي كانت تتخذه حرب فيتنام ودورهم المستقبلي فيها. تم بدء قرعة التجنيد في العام التالي مباشرة. يعادل تقرير إخباري في الفيلم تفشي الزومبي بـ “وباء القتل الجماعي” وهذا لا بد أنه كان كيف بدأ الأمريكيون يشعرون تجاه الصراع المتنامي.
تكمن المقارنات الأكثر إقناعاً التي تم إجراؤها في الاعتراف بحرب فيتنام كشكل من أشكال أكل لحوم البشر – مع التهام البشرية لنفسها ببرود، ومضغها من قبل المجمع العسكري الصناعي. في غضون ذلك، يمكن النظر إلى الموتى الأحياء أنفسهم كنقد للديمقراطية وإخفاقاتها – مع تمثيل كل من الزومبي والسلطات للأغلبية الصامتة التي لا تفكر، مما يجعل أمريكا تمشي نائمة في صراع محكوم عليه بالفشل. الأشخاص الذين يتحدون تلك الديناميكية يتم إسكاتهم بدورهم، بما في ذلك الناجون الشباب الذين يملأون الفيلم وشخصيات الثقافة المضادة مثل بن الذي، كبطل أسود، يدفع الثمن النهائي لمقاومته في الإطار النهائي المحدد للفيلم.
