هناك دائماً شعور بالتوقعات عندما نذهب لمشاهدة الأفلام. لدينا حدس حول كيفية نهاية الأمور، وعدد الأشخاص الذين سيموتون، وعدد الذين سيقعون في الحب، وما إذا كان الممر المظلم يؤدي إلى الموت أو إلى عالم آخر. كل هذا مبني على النوع السينمائي. نحن مستعدون للأفلام التي تتجاوز النوع السينمائي بشكل عرضي، والتي تنتقل بسلاسة بين الخيال العلمي والويسترن (فكر في Back to the Future III) أو الرعب والموسيقي (فكر في Phantom of the Paradise)، ولكن هناك بعض الأفلام التي تتحرك عبر النوع السينمائي بطريقة مختلفة تماماً.
هناك أفلام، على مستوى غير واعٍ، تتحدى الأنواع التي حاولت الاندماج فيها، بعد أن فشلت في الامتثال لمعاييرها؛ فهي تتحور وتتطور إلى شيء غريب وغير مألوف. هذه الأفلام ليست مجرد قرار واعٍ بمزج الأنواع، بل يبدو أنها تهرب منها باكتساب حياة خاصة بها. في الواقع، إن مجرد تعدد أنواع الأفلام يشير إلى أن تصنيف الأفلام معاً أمر مقيد إلى حد ما. إن حقيقة أن فيلماً مثل Anomalisa (2015) قد تم تصنيفه كفيلم رسوم متحركة من نوع دراما الحياة اليومية يظهر أن بعض الأفلام أكثر اتساعاً من أن يتم احتواؤها. ومع ذلك، هل يمكننا حقاً تخيل فيلم بلا نوع سينمائي؟ حتى أكثر الأفلام تجريداً وخلوّاً من الحبكة يمكن تصنيفها كـ “أفلام فنية”. إنه مأزق غريب تجد السينما نفسها فيه.
اليوم، لا يزال النوع السينمائي حاسماً في تجربة مشاهدة الأفلام (خدمات البث مثل Netflix بالطبع تفهرس أفلامها حسب النوع). هذا الإصرار على أن يكون النوع السينمائي جزءاً لا يتجزأ من الأفلام يجعل الأفلام الهاربة، والمنفية، والخراف السوداء للسينما أكثر روعة وغرابة. إنها الأفلام التي لم نتوقعها.
1. My Own Private Idaho (1991)
يعد فيلم Gus Van Sant المعنون My Own Private Idaho (1991)، الذي يجمع بين فيلم الطريق والوثائقي والملحمة الشكسبيرية، سيئ السمعة بسبب مزيجه الغريب والمجزأ من الأنواع المختلفة. يركز الفيلم على مايك (River Phoenix)، وهو محتال يعاني من النوم القهري، بينما يحاول العثور على والدته الغائبة، كأثر لـ “منزل” لا يمكن الوصول إليه أبداً. يُعتبر الفيلم علامة فارقة في السينما الكويرية الجديدة، وشكله رائع بشكل ملحوظ. Van Sant قد تعامل مع دعارة الذكور على الشاشة من قبل، في فيلمه الأول Male Noche (1986)، وهو سرد نوار مباشر عن رجل يصبح مهووساً بمحتال مكسيكي. لكن القفزة الأسلوبية لفيلم Private Idaho عن Male Noche كانت غير متوقعة ومبتكرة بشكل عام.
بينما يسرد الفيلم في البداية قصة مايك وصديقه سكوت (Keanu Reeves)، يتحول الفيلم إلى وثائقي زائف، حيث يجري مقابلات مع محتالين مختلفين يعملون في شوارع بورتلاند. ينهار الجدار الرابع بينما نترك الدراما الخيالية وندخل في الوثائقي الخيالي، مما يمنح القصص الاعترافية للمحتالين فورية واقعية، مما يجعل وحدة الأبطال المضادين أكثر إثارة للشفقة.
الفيلم أيضاً هو اقتباس شكسبيري جزئي، حيث يمثل Reeves دور الأمير هال الأمريكي (من Henry IV)، متحدثاً بالشعر الشكسبيري. المثير للاهتمام في Private Idaho هو أن تهربه من نوع سينمائي واحد يرجع جزئياً إلى عوامل خارجية، بدلاً من التلاعب الداخلي بالنوع. تأتي حدة هذه التحولات الأسلوبية من كتابة Van Sant في البداية لسيناريوهين منفصلين قام بدمجهما معاً باستخدام تقنية “القص واللصق” التي اشتهر بها William Burroughs.
يبدو Private Idaho كفيلم يُروى من خلال شظايا، كل منها يمتلك إمكانية سينمائية مختلفة – اقتباس تاريخي، ميلودراما محتالين، وفي النهاية، صورة مؤثرة لصبي ضائع يتوق إلى منزل يبدو غائباً دائماً، تائهاً على حافة الوعي.
2. Poison (1991)
تماماً مثل Private Idaho، فإن فيلم Todd Haynes الأول، Poison (1991)، مجزأ أسلوبياً، ويتكون من ثلاث قصص متداخلة. يركز الجزء المعنون Horror على عالم صنع “إكسير للجنس البشري”، ليتحول الجرعة به إلى وحش مشوه. تم تصويره مثل أفلام الدرجة الثانية في الخمسينيات، ويحاكي الجزء أفلام الرعب السابقة عن رجال كانت لفضولهم العلمي نتائج كارثية، وعادة ما يجعلهم منبوذين اجتماعياً (مثل Frankenstein أو The Fly).
الجزء المعنون Homo يمهد لنا لفيلم قصير كويري عن سجين يحاول التوفيق بين ذكورته ورغبته في سجين آخر. يمزج الجزء بين الحلم والواقع بطريقة تتناغم مع فيلم Fassbinder المعنون Queerelle (1982). يقود السجن والاستبطان الراوي إلى لحظات من الفلاش باك، ممزوجة بالخيال الإروسي، لا تختلف عن أحلام مايك في Private Idaho. الجزء الثالث، Hero، ربما يكون الأكثر دقة؛ حيث يُروى مثل وثائقي متلفز، وتغطي القصة صبياً صغيراً يطلق النار على والده المسيء، ليطير بعد ذلك بشكل غامض من النافذة.
يعد Poison فضولياً وجريئاً في الطريقة التي يجمع بها القصص الثلاث، حيث تحاكي كل واحدة نوعاً مختلفاً جداً – رعب مبتذل، رومانسية كويرية، ولقطات أخبار التابلويد. لكن المثير هو الطريقة التي تتفاعل بها القصص، وما تكشفه عن بعضها البعض. تبدو الأفلام عشوائية وغير مترابطة، لكنها تقدم تأملات مختلفة حول الرغبة، والشوق، وحالات الآخرية. يصبح العالم منبوذاً اجتماعياً، ويُفصل السجين حرفياً عن المجتمع من خلال السجن، مغترباً عن نفسه بسبب حياته الجنسية الناشئة؛ ويتحدى الصبي الصغير الوحدة الأسرية الأبوية، ويجد الحرية بشكل غامض في لا نهائية السماء. تتضمن كل قصة تحولاً من نوع ما، طفرة، اكتشافاً يغير قواعد اللعبة.
3. Make Up (2019)
فيلم المخرجة الصاعدة Claire Oakley الأول، Make Up (2019)، مثير للإعجاب في دقته، وقدرته على التهرب من الأنواع التي يتظاهر بالانتماء إليها. يتبع الفيلم فتاة شابة، روث، خططت للبقاء مع صديقها بينما يقضي شتاءه في العمل في منتزه للعطلات. خارج الموسم، هناك فراغ وغرابة مميزان للمكان – صفوف منظمة من الكرفانات الفارغة ظاهرياً – ويتميز الفيلم بلقطات جميلة ومؤرقة لروث وهي تستكشف المنتزه، والتي تتحول تدريجياً إلى موقع رعب.
على الرغم من استخدام كلمة “رعب”، فإن Make Up ليس فيلماً من نوع الرعب، على الرغم من أنه مرح مع بعض مجازات الأنواع الأخرى، بما في ذلك مشهد تشويقي حيث تُترك روث وحدها في صالة الألعاب ذات الإضاءة الخافتة في المنتزه. تتوقف الكاميرا عند المساحة غير المضاءة المحيطة، مما يجعلنا نعتقد أن لحظة التشويق هذه ستقطع بحدة بسبب خوف أو صدمة. لا تمنحنا Oakley هذا التحرر السريع، كليشيه نوع الرعب. بدلاً من ذلك، يتبدد التشويق، ولا يتركنا حقاً لبقية الفيلم، مما يصبغ عناصر أخرى في القصة مثل علاقة روث بأشخاص آخرين. Make Up، كونه فيلماً عن الرغبة الكويرية، لا يسمح لنفسه أبداً بأن يُصنف كـ “رومانسية مثلية” (كما أطلق عليه بعض النقاد). تكمن كويريته في كيفية تعايش الرغبة والرعب في جعل المشهد المألوف يبدو غريباً، ومسكوناً، ولا مفر منه.
4. I’m Thinking Of Ending Things (2020)
عندما يقرر الناس مشاهدة فيلم لـ Charlie Kauffman، عادة ما يدركون أنهم مقبلون على شيء غير عادي. Kauffman صريح بشأن عدم ثقته في الهيكل والنوع السينمائي – وأن الأفلام تحتاج إلى الامتثال لصيغة معينة. ومع ذلك، فإن فيلمه الأخير، I’m Thinking Of Ending Things (2020)، ربما يكون الفيلم الوحيد الذي صنعه والذي يعتبره بعض النقاد فيلماً من نوع معين. ولكن مثل فيلم Make Up لـ Oakley، يلعب فيلم Kauffman بالنوع السينمائي، وخاصة الرعب، ويعيد صياغة المصطلح بطريقة تجعل الفيلم شيئاً غير متوقع تماماً، حتى بمعايير Kauffman.
على المستوى السطحي تماماً، يدور الفيلم حول امرأة شابة تقود السيارة مع صديقها، جيك، في رحلة إلى مزرعة والديه. إنها تشك، وتتكهن ما إذا كانت ستنهي الأمور بينهما أم لا. نحن في منطقة الحياة اليومية، دراما رومانسية – حتى يصبح من الواضح بشكل متزايد أن صديقها يبدو قادراً على قراءة أفكارها. ثم هناك تحول في النغمة؛ عند الوصول إلى منزل طفولة صديقها، يصبح الفيلم أكثر غرابة بشكل متزايد. تجد صورة لنفسها كطفلة في منزل صديقها، واللوحات التي تعتقد أنها رسمتها تُنسب لشخص آخر. باختصار، هي ليست نفسها. من المحتمل أنها ليست أحداً.
فيلم Kauffman هو فيلم حيث الناس ربما ليسوا بشراً حقاً، حيث نخترع أحباءنا حرفياً، حيث الهوية والوقت يتغيران ويذوبان باستمرار. في الواقع، على الرغم من الأداء الجميل والحزين لـ Jessie Plemons و Jessie Buckley كبطلين، فإن حقيقة مشاركتهما نفس الاسم الأول كانت بالتأكيد لا تقاوم لـ Kauffman، الذي من المحتمل أن تكون شخصيته المركزية هي نتاج خيال صديقها اليائس، أي أنهما في الأساس نفس الشخص.
هذا هو قلب الرعب بالنسبة لـ Kauffman. إنه ليس مخاوف، قفزات، وحوشاً تتربص في الظلال. داخل المجهول لا يوجد سوى المزيد من عدم المعرفة. شيء يقع في صميم الهوية، والوفاة. حتى أن جيك يوجه صديقته بعدم النزول إلى القبو في منزل عائلته، لأنه، كما يصر، تحدث أشياء فظيعة في أفلام الرعب للأشخاص الذين يدخلون الأقبية المظلمة.
يعدنا الفيلم بهذا النموذج من الرعب الذي يسخر من نفسه، لكنه لا يقدمه أبداً. الرعب الوحيد في القبو هو إدراك المرأة أنها قد لا تكون حقيقية. وتصبح الحقيقة أكثر فأكثر غير واقعية مع تحول الفيلم إلى أنماط مختلفة: هلوسات كرتونية، أغنية ختامية ورقم رقص – وحتى فيلم داخل الفيلم، حيث يشاهد بواب وحيد فيلماً رومانسياً كوميدياً حلواً بشكل مريض، يُنسب بشكل مضحك للمخرج Robert Zemeckis. يبرز Kauffman التباين بين الواقع والخيال. في الخيال، للأشياء طريقة معينة يجب أن تسير بها. يقع الناس في الحب ويستمرون في حب بعضهم البعض. الناس سعداء. النتائج ثابتة، وعادة ما يحددها النوع السينمائي. في الواقع، حتى الرعب لا يمكن التنبؤ به، ولا يمكن احتواؤه، وذاتي، يتسرب إلى كل جانب من جوانب الحياة.
5. Blue Velvet (1986)
كان فيلم Blue Velvet (1986) عودة David Lynch بعد محاولته الكارثية (وإن كانت مضحكة) لفيلم ضخم، Dune (1984). ربما كانت أوبرا الفضاء للخيال العلمي كارثة لأن Lynch كان يعمل ضمن مفهوم مقيد – صنع ملحمة خيال علمي استوديو. كان Blue Velvet فيلماً مختلفاً جداً للمتابعة. بدلاً من الفضاء، نحن في الضواحي. ولم تعد الضواحي كما كانت بعد Lynch. كما كتب David Foster Wallace عن أسلوب Lynch، هناك “نوع معين من السخرية حيث يجتمع المروع جداً والدنيوي جداً بطريقة تكشف عن احتواء الأول الدائم داخل الأخير”. تبدو ضواحي Lynch على السطح عالماً دافئاً وحنيناً وردياً، لا يختلف كثيراً عن ميلودراما Douglas Sirk. لكن في Lynch نحصل على نوع فرعي غريب، ربما قوطية الضواحي، حيث تحت العشب الأخضر تقيم الحشرات، والفساد، واللعب الخسيس.
عالم Lynch هو عالم يتم فيه نشر الأنواع بصدق، لكنها تتفكك وسط الغرابة المطلقة لقصص Lynch. عندما تروي ساندي (Laura Dern) حلمها بسرب من طيور الروبن التي تجلب “نور الحب الأعمى” إلى العالم، أو عندما يسأل جيفري (Kyle MacLachlan) بسذاجة، وبغباء تقريباً “لماذا هناك الكثير من المتاعب في هذا العالم؟!”، يبدو الأمر كما لو أن Lynch صادق. شخصياته حقاً من ميلودراما Sirk – إنهم أبرياء بشكل غريب. لذلك تبدو شخصياته في غير محلها في عالم غريب وسريالي من رجال العصابات المجانين والآذان المقطوعة. في الواقع، عندما يرتدي جيفري ملابس مبيد حشري للوصول إلى شقة دوروثي فالينز (Isabella Rossellini)، مختبئاً ويتجسس عليها من خزانة ملابسها، يعيد Lynch تدوير عدد من مجازات الفيلم النوار، التي تظهر من جديد بطريقة مشوهة، بالتأكيد لينشية، لا تعمل تماماً بنفس الطريقة مثل مصادرها الأصلية.
على الرغم من إنشاء عالم سفلي لرجال العصابات، فإن رجال عصابات Lynch لا يشبهون أي شخص آخر – منتشون، مخيمون، أثيريون وعنيفون في آن واحد. عند دخول فيلم لـ Lynch، يتم إعادة صياغة العقد غير المكتوب الذي نبرمه مع الأنواع تماماً. صحيح، الفيلم يمتثل لنهاية سعيدة للميلودراما، ولكن بتكلفة معينة. يصاب رواد السينما بصدمة شديدة من المنطق الغريب لأفلام Lynch، لدرجة أننا لا نستطيع العثور على خاتمة حتى عندما يبدو الشخصيات سعداء. هناك شيء خاطئ. يلمع زيف الميلودراما، ويبدو سخيفاً، كما لو أن مجموعة من المعايير والقواعد قد تم قطعها، بشكل لا يمكن إصلاحه.
6. Four Flies on Grey Velvet (1971)
النوع الفرعي Giallo هو مثال آخر على منطق مماثل، حيث تمر المجازات القديمة عبر خيال سريالي وتخلق شيئاً انتقائياً للغاية نتيجة لذلك. في Giallo، عادة ما تتقارب قصص التحري، والرعب، والسلاشر، والاستغلال الجنسي مع نتائج ممتعة للغاية. مع فيلم Dario Argento المعنون Four Flies on Grey Velvet (1971)، كما هو الحال مع معظم أفلام Argento، فإن جرائم القتل الغامضة التي تحدث في الفيلم ليست هي الهدف حقاً. في الواقع، عادة ما يتم تلخيص حل الألغاز، أحياناً بشكل تعسفي، في الدقائق الخمس الأخيرة، فقط لإعطاء الفيلم شعوراً بالحل. وبالطبع لا يتم حلها بالكامل أبداً.
في Four Flies، يتم ابتزاز روبرتو توباياس (Michael Brandon) من قبل شخصية غامضة ترتدي بدلة توكسيدو وقناعاً بابتسامة تشبه ابتسامة الأطفال. الشخصية المقنعة ممتعة جمالياً وتقدم لنا تشتيتاً مخيمياً عن سرد لا يبدو أنه يتقدم أبداً. لدينا مجازات مستخدمة من أجل المجازات، ونتيجة لذلك فهي لا تحقق غرضها، في سرد حيث يطغى المشهد والغرابة على سرد القصص بأسلوب التحري. يبدو أصدقاء روبرتو، غودفري القوي الذي يتحدث الحقيقة، والذي يعيش على حواف المجتمع مع غريب الأطوار الفلسفي البائس، “الأستاذ”، ككاريكاتير، نماذج أولية للخيال الشعبي أكثر من كونهم شخصيات حقيقية. يبدو وجودهم على خلاف كوميدي مع العالم في الفيلم. واللحظات التي يلعب فيها الفيلم دور نوعه عادة ما يتم القيام بها بطريقة مذهلة، لدرجة أنها تحول اللحظة إلى شيء مطول ومجرد.
يحتوي المشهد الختامي على القاتل وهو يهرب في سيارة، فقط لتصطدم بمؤخرة شاحنة. يتم تحويل هذا التنفيس المتفجر إلى باليه بطيء الحركة من الزجاج المكسور، يشبه الغيبوبة، عاطفي تقريباً. تعمل أفلام Argento بطرق غامضة، حيث تستمر الأنواع والأنماط القديمة في الظهور كشيء متغير، يسخر من نفسه باستمرار، ولكنه مع ذلك مفعم بالحيوية.
7. El Topo (1970)
كان فيلم Jodorowsky المعنون El Topo (1970) تحدياً باهظاً للشكل، لدرجة أنه تم صياغة نوع جديد خصيصاً له – الويسترن الحمضي. على عكس أفلام الويسترن السابقة، فإن المشهد الداخلي لا يقل أهمية عن المشهد الجغرافي؛ للحلم والواقع علاقة أكثر فوضوية مع بعضهما البعض، موروثة من الحساسيات الجمالية للثقافة المضادة في الستينيات. ليس من المستغرب أن Dennis Hopper كان معجباً كبيراً بـ Jodorowsky، حيث اعتمد فيلمه Easy Rider (1969) على مجازات الويسترن وأعاد استخدامها في مشهد أمريكي أكثر معاصرة، مع استبدال الخيول بالدراجات النارية.
يسترشد طريق El Topo إلى التنوير بـ Zen والمخدرات، مما يلفت الانتباه إلى سوء توجيه الويسترن التقليدي. في حين يرى الويسترن التقليدي الرحلة غرباً كطريق للتوسع والتحرر، يبدو أن فيلم Jorodowsky يشجب ذاتياً هذه الطريقة القديمة باعتبارها رأسمالية، وإمبريالية، ومدمرة للذات. لم يعد الخير والشر مرتبطين بالأمريكيين البيض الطيبين والهنود الأمريكيين الأشرار. يدمج الويسترن الحمضي المشهد والنقد بشكل لا يشبه الأنواع الأخرى. El Topo هو فيلم يريد أن ينمو خارج الهياكل القديمة التي شكلته، ويأخذ المشاهد في طريق مختلف تماماً.
8. Wings of Desire (1987)
ينفصل فيلم Wim Wenders المعنون Wings of Desire (1987) عن الواقعية الحضرية إلى السريالية الحضرية، حيث يتعايش الخيال والخوارق في عالم من برلين بالأبيض والأسود المليء بالدخان. على عكس فيلم مثل It’s a Wonderful Life أو A Matter of Life and Death، وهي أفلام نسب إليها Wenders الفضل كإلهامات نظراً للاستخدام المماثل للملائكة، لا يلفت فيلم Wenders الانتباه إلى العناصر الخارقة للطبيعة في الفيلم. تتعايش الملائكة مع البشر؛ يراقبونهم على الرغم من عدم قدرتهم على الرؤية، إنهم مثل أي غريب بشري في المدينة، يسيرون في حالة من المجهول. في الواقع، يحول Wenders ملائكته إلى شخصيات تشبه الفيلم النوار؛ يرتدون معاطف الخندق، ووجوه صلبة، مع سلوك ألماني شتوي، ويتوقون إلى القهوة، والسجائر، وحب المرأة، الأشياء التي تحرمهم منها خلودهم.
تعد فيلموغرافيا Wenders مثيرة للاهتمام في الطريقة التي يحاول بها مزج السينما الألمانية بحبه للسينما الأمريكية – لقد وضع لمسته الخاصة على فيلم الطريق، والويسترن، وفيلم العصابات. فيلمه The State of Things (1982) رائع في كونه في الغالب دراما بعيدة عن العلاقات، ومع ذلك فإن الدقائق العشرين الأخيرة من الفيلم تقدم حبكة فرعية عشوائية للمافيا. تحاول لحظة الخيال الشعبي الرخيصة هذه التوفيق بين نفسها وحوار Wenders الأكثر ميتافيزيقية. إنه أمر غريب ورائع للمشاهدة.
لكن بالعودة إلى Wings of Desire، يتكون الفيلم حقاً من سلسلة من الحبكات الفرعية – لا توجد قصة رئيسية. نتبع ملاكين وهما يواسيان الأعضاء اليائسين في المدينة – وأحد الملائكة (Bruno Ganz) يقع في حب فنانة أرجوحة (Solveig Dommartin)، مما يجلب شوقه ليكون بشرياً. لكن هذه الحبكات لا يتم استثمارها أبداً بزخم كافٍ للسيطرة على الفيلم – وهو ما يعمل لصالح الفيلم. كل لحظة مشبعة بإحساسها المستقل بالرهبة والدهشة.
الفيلم رومانسي، خارق للطبيعة، حضري، لكنه لا يفي بنوع سينمائي بالضرورة، بل تصبح جوانب الفيلم هذه علامات إرشادية يتجول من خلالها الملائكة، ويتجاهلون، ويرغبون في أشياء تبدو غير قابلة للتحقيق. إنه فيلم عن التجول، عن الشوق، شيء يبدو أنه يوحد البشر والملائكة.
9. Jubilee (1978)
كجزء من السينما الكويرية الجديدة، عادة ما تتمتع أفلام Derek Jarman بجمالية DIY، منخفضة الميزانية، مبتكرة، مخيمية، تحت الأرض. كان Jubilee (1978) صيحته لحركة البانك، ومن الصعب معرفة ما إذا كان البانك يصبح نوعاً خاصاً به من خلال Jarman، لأنه يبدو أنه لا يوجد شيء آخر يناسبه تماماً. الفيلم عدمي إلى حد ما، في الطريقة التي يتبع بها مجموعة من البانك المروعين عبر أنقاض بريطانيا في السبعينيات. يعقد بانك Jarman دروس تاريخ وهمية لبعضهم البعض، ويدافعون إلى حد ما عن موت التاريخ، والرغبة، والفكر بدون عمل. إنهم يعيشون من أجل أفراح عابرة – الجنس، العنف – التي تشبه شيئاً أكثر من أفلام البورنو من أفلام الرومانسية الهوليوودية النموذجية.
يبدو أن الفيلم يتناسب مع نوع ديستوبي، حيث يتم تصوير لندن كبقايا هزيلة لمدينة، حيث يحكم البورنوغرافيون ومنظمو المشاهير الثقافة. إنها مجموعة جريئة ومبتذلة ومثيرة من المشاهد (مرة أخرى، فيلم خالٍ من الحبكة بشكل عام، حيث يفضل Jarman سرد القصص غير الخطي). لكن هذا منطقي في فيلم يهتم من ناحية بالموت العدمي للتاريخ – ومن ناحية أخرى، يبدو مفتوناً بإعادة خلق التاريخ.
عادة ما يكون Jarmanesque، لدينا الماضي والحاضر يجتمعان في فيلم واحد. يتم نقل الملكة إليزابيث الأولى من فترتها الزمنية وإحضارها إلى بريطانيا المعاصرة، مطلة على مستقبل بلادها. مرشدها الأثيري عبر العالم الحديث ليس سوى أرييل (روح من مسرحية The Tempest لشكسبير). مثل Private Idaho، يجعل هذا المزيج من العابر للتاريخ قضية خالدة من أشياء مثل الانهيار الاجتماعي، والحكم، والعنف، والرغبة. يخلق أسلوب DIY لـ Jubilee جودة تشبه الوثائقي؛ لدينا نظرة ثاقبة على حياتهم الخاصة والمنزلية. كما هو الحال مع العديد من الأفلام الأخرى التي تنتمي إلى السينما الكويرية الجديدة، يتغير الفيلم باستمرار، مما يخلق فسيفساء خالدة من الثقافة البريطانية.
10. Symbiopsychotaxiplasm: Take One (1968)
لا يزال فيلم Symbiopsychotaxiplasm: Take One (1968) يبدو راديكالياً اليوم. كان المخرج William Greaves وطاقم فيلمه يصنعون فيلماً في سنترال بارك. ومع ذلك، فإن الفيلم الذي نشاهده هو وثائقي عن صنع الفيلم داخل الفيلم. ولكن بينما يغازل فيلم Wenders المعنون The State of Things الخيال الميتا، فإن Symbiopsychotaxiplasm ليس قطعة من الوثائقي الخيالي (مثل، على سبيل المثال، فيلم Zelig لـ Woody Allen). بدلاً من ذلك، يطلب Greaves من جزء من طاقمه تصوير جزء آخر من الطاقم أثناء عملهم على الفيلم داخل الفيلم. ثم يطلب من جزء ثالث من الطاقم تسجيل الطاقم الثاني الذي يسجل الطاقم الأول. باختصار، يصبح الأمر معقداً للغاية، وبسرعة كبيرة – وثائقي ميتا دائري عن وثائقي عن وثائقي. قد يبدو هذا مملاً ولكن وقاحة وقوة الشخصيات المختلفة تجعله مشاهدة رائعة، مع لعب Greaves دور نفسه كمخرج، ومع ذلك هل هو نفسه حقاً؟
الخط الفاصل بين الخيال والواقع مقطوع بشكل مثير في Symbiopsychotaxiplasm، لدرجة أن فكرة تصنيف الفيلم تصبح سخيفة مثل الفيلم نفسه. وبطريقة ما، هذا يضفي حياة جديدة على الفيلم. كان Greaves نفسه متردداً بشأن التمثيل الهوليوودي النموذجي الذي وجده غير طبيعي وقسري؛ وحواره، سواء كان مرتجلاً أم لا (من المستحيل معرفة ذلك) يتمتع بكل نضارة وعفوية فيلم لـ Cassavetes. في التخلي عن الحاجة إلى تصنيف الفيلم، وتحدي الملصقات التي نعتقد غالباً أننا بحاجة إلى فهمها، يخلق Greaves نموذجاً جديداً للواقع، لصناعة الأفلام، عصابي ولكنه مسكر.
كانت كل هذه الأفلام أمثلة على عوالم سينمائية تتجاوز الأنواع التي يُفترض أنها تنتمي إليها، مبتعدة عن المعايير المتوقعة. لكن في قلب كل فيلم رغبة في الانتماء إلى النوع من ناحية، واعتراف بأن الخيال لا يمكنه دائماً الامتثال للمطالب. بقدر ما يستحيل التفكير في فيلم بلا نوع، ربما يستحيل بنفس القدر التفكير في فيلم موجود بدقة ضمن نوع واحد. أليست كل الأفلام مزيجاً من إلهامات مختلفة، أفلام مختلفة؟ ربما في صميم النوع السينمائي، هناك تحدٍ للنوع السينمائي. وإذا كان الأمر كذلك، فربما نحتاج إلى طريقة جديدة للتفكير في الأفلام.
