ضفادع تتساقط من سماء الليل السوداء. بئر نفط يمتلكه رجل مسكون بالجشع ينفجر. مسعى استقصائي مشبع بالمخدرات. رجلان يتصارعان في حديقة، يتدحرجان على العشب – هل هو حب أم نفور؟ إن تشريح العاطفة التي تحرك الشخصيات أو الراوي في فيلم لـ Paul Thomas Anderson هو مهمة عقيمة. فالصور المتبلورة نقية بطبيعتها لدرجة تجعل البحث عن سبب وجود عاطفة معينة أو سبب وجود العديد من العواطف أمراً غير ضروري على الإطلاق. الشيء الوحيد المهم هو أن العاطفة موجودة، وهناك ملموسية وإلحاح فيها.
إن إدراك Anderson حاد وذكي بشكل فريد، لدرجة أنك في أغلب الأحيان لا تملك خياراً سوى الاستسلام للعبثية المظللة لبعض أفكاره الأكثر راديكالية. أفلامه، المليئة بالتفاصيل المصنوعة بوعي، تهيج وتضطرب مثل المحيط الهادئ في “The Master” وتهمس وتتأمل دون أن تقول شيئاً تقريباً مثل Phil Pharma في “Magnolia”.
في وقت يبدو فيه معظم صناع الأفلام راضين عن محاولة سرد نفس القصص التي كانت تُروى قبل عقود، وتغليفها في حزم أنيقة من التقاليد الحديثة، تبدو سمات Anderson الأسلوبية قديمة الطراز تقريباً، حيث لا تزال تعتبر السينما شكلاً فنياً يمكن صياغته وإعادة تشكيله ودفعه إلى أقصى الحدود. لقد بدأ مسيرته المهنية بجنون فنان مُنح فرصاً نادراً ما يصادفها أولئك الذين يحلمون بصناعة الأفلام.
هناك إلحاح للتعبير عن أي شيء وكل شيء خطر بباله، وبعض الأرق الذي لن يزول إلا إذا تم التعبير عن كل تلك الأفكار. استفاد هذا النفاذ من الأفلام التي صنعها في تلك السنوات الأولى، والتي كانت لاهثة بالاستكشاف الطبقي لتجارب شخصياتها، مصحوبة بشعر مسكر رفع تلك الأفكار إلى مستوى من الواقعية الملحمية المحيرة.
في أفلامه الأخيرة، بدأ يمارس انضباطاً أكبر، سواء في الحرفة والتصميم، أو في البنية والصبر الذي يوظف به سرده ليأسرنا. أصبح هذا واضحاً في فيلم “There Will Be Blood” عام 2007، والذي يُعتبر على نطاق واسع تحفته الفنية – ملحمة واسعة، خشنة، غير عاطفية، ومع ذلك غنية عاطفياً حول الجشع والطموح.
احتفظت الأفلام التي تلت ذلك بحس التجريب الحيوي المشابه لنشوة أفلامه السابقة، لكنها أظهرت طاقة بصرية وصوتية أكثر حدة وقسوة، مما جعلها تجارب أكثر فعالية. هذا لا يعني أن الأفلام السابقة كانت تفتقر إلى عين خبيرة بأدوات صناعة الأفلام التي أصبح بارعاً جداً في استغلالها، ولكن في أعماله الأحدث، بدأ يفهم المزيد من الصفات التجريبية للسينما، متخذاً مخاطر تتراوح بين التهور والدراسة المتأنية.
لذا، إليكم 10 أسباب تجعل Paul Thomas Anderson، بفيلموغرافيا متواضعة، أعظم صانع أفلام في جيلنا.
10. التجريب
دعونا ننظر في فيلموغرافيا موضوع هذا المقال. بدأ بفيلم “Hard Eight”، وهو فيلم نوار مبني على فيلمه القصير “Cigarettes and Coffee”. لا يظهر الفيلم نقاط قوة Anderson بالطريقة التي تظهرها الأفلام الأخرى، لكنه لا يزال يظهر استعداداً للقيام بقفزات نغمية غير متوقعة قد يفترض معظم الناس أنها مزعجة. تبع ذلك بفحصه الإنساني لصناعة الأفلام للبالغين، حيث ينشر تفاصيل دقيقة في صياغته لكل شخصية ووحدتها المصدقة لدرجة أن “Boogie Nights” كفيلم ثانٍ يعد خطوة عملاقة إلى الأمام.
في “Magnolia”، يهمس Tom Cruise ويشرح عن تفوق الرجال وكيف يمكنهم، بالإرادة والذكاء، قهر الجنس الأضعف، بينما يموت والده ميتة تعيسة ومريرة. تحدث الكثير من الأشياء المتباعدة جداً للكثير من الأشخاص الآخرين، وكلهم مرتبطون ببعضهم البعض بطريقة ما، وكلهم يروون نفس القصة: عندما نكون خارج نطاق الإصلاح، لا يمكن إنقاذنا إلا بالمعجزات.
اندفع إلى الأمام بالكوميديا الرومانسية الغريبة “Punch-Drunk Love”، التي في نهايتها الشيء الوحيد الذي يبدو منطقياً هو علاقة البطلين، مما يجعل الفيلم معجزة صغيرة في حد ذاته.
لا يحتاج “There Will Be Blood” إلى مزيد من الإعجاب، و”The Master” هي قصة حب لرجلين – أحدهما لا يمكن السيطرة عليه والآخر يرغب أكثر من أي شيء في السيطرة على الأول – تتنكر كقصة عن كيفية بروز الطوائف بعد الحرب العالمية الثانية التي تركت الجميع يشعرون بعدم الاستقرار. “Inherent Vice”، مغامرته الأحدث، مبني على رواية Thomas Pynchon المعقدة للغاية، ويرث الفكاهة والظلام من مادته الأصلية بالكامل لخلق صور كاملة، وإن كانت غير متماسكة إلى حد ما، لعالم Pynchon.
كل هذا لا يمكن أن يكون إلا دليلاً على مدى تنوع وجرأة خيارات Anderson الإبداعية، ليس فقط من حيث الموضوعات المحفوفة بالمخاطر، ولكن أيضاً من حيث النطاق السردي لأفلامه. “Magnolia” و”Punch-Drunk Love” على سبيل المثال، هما أكثر فحص حميمي للضعف، لكن عالميتهما توسع وصولهما إلى مناظر طبيعية أوسع بكثير مما قد توحي به عبثيتهما الشائكة. من ناحية أخرى، يبدو أن “There Will Be Blood” و”The Master” مرسومان على لوحة موضوعاتية أكبر بكثير، لكنهما يركزان بنفس القدر على أصغر التفاصيل كما يركزان على الكبيرة.
بين يدي صانع أفلام أقل ابتكاراً، كان من الممكن أن يكون اللون الأبيض المزرق الذي يجعل الكثير من فيلم “Punch-Drunk Love” يتردد صداه فشلاً ذريعاً، لكن Anderson يلعب به مثل طفل ثمين بلعبته المكتشفة حديثاً، حيث يخاطر بعدم تركه أبداً، ويؤتي ذلك ثماره بطرق متعددة.
9. التركيز المكثف ببراعة على الحرفة
مثل Stanley Kubrick المتمرد بشكل خطير والمنتبه بشكل متعصب، يروي Paul Thomas Anderson أكثر من نصف قصته من خلال تفاصيل الإضاءة، وتصميم الإنتاج، والأزياء. هناك أسرار يجب كشفها داخل القوام المعقد لمشهد Anderson، وهو يضع كل شيء مكشوفاً بشكل خادع للجمهور لاكتشافه.
هذا لا يعني أن الحرفة، التي تشمل أيضاً تصميم الصوت المنفذ ببراعة والموسيقى التصويرية المزاجية المذهلة لأفلامه، هي فقط لنقل النوايا الموضوعاتية لصانع الأفلام، والتي إذا تم توصيلها بطريقة أخرى، ستفقد كل صفاتها الغامضة التي تجعلها آسرة للغاية في المقام الأول. كما أنها تحفز شعوراً لا يوصف تقريباً بالمتعة الدنيوية الأخرى لكونك شاهداً على مثل هذه السيطرة التي لا تقهر على الأدوات السينمائية.
في أفلام مثل “Boogie Nights” و”Magnolia”، تهدف الحرفة بشكل شبه فردي إلى تطوير الشخصية. يعكس كل خيار جمالي فهماً عميقاً لتوسيع تجربة الشخصية إلى درجة تلامس فيها عالم الحكمة الموحل.
هناك حكمة في الدفء الذي يشع من منزل الرجل المحتضر وفي العيون المعبرة بشكل مستحيل لممرضته الرحيمة، بينما يقف في تناقض حاد ابن الرجل المحتضر وهو يلقي محاضرات على الرجال حول كيفية الفوز بالنساء بملابسه اللامعة. هناك أيضاً حكمة في نحيب امرأة لا تستطيع إخبار سوى عامل صيدلية بأكثر ميولها سرية، حيث يتناقض تلوين المتجر الهادئ بكثافة ببراعة مع معطف الفرو الأحمر العميق للمرأة وشعرها الأحمر الساطع.
بدأ Anderson في المغامرة بشكل متكرر في السرد التاريخي، مما منح حرفته المصنعة بجدية الفرصة لتزيين خطوط قصته الجريئة بإطارات ذات ملمس ومأهولة بشكل مبتكر. مع “There Will Be Blood”، و”Inherent Vice”، و”The Master”، والآن “Phantom Thread” القادم، الذي لا يعد بأقل من كونه الأكثر حرفية من بين جميع أفلامه، أصبح انعكاسه لتصورنا الرائع للتاريخ أكثر إثارة للدهشة. ولكن في نهاية المطاف، يجب أن تكون الأومنيبريسنس للوحة الألوان الزرقاء والبيضاء لفيلم “Punch Drunk-Love” كافية لإخبار أي شخص بكيفية تشابك Anderson للمتعة السينمائية الحسية مع ملاحظات محبوكة بخبث حول الحالة الإنسانية.
8. الراديكالية
في السنوات القليلة الماضية، أصبحت السينما وسيطاً يمكن أن توجد فيه الراديكالية أو الواقعية. عندما كان Kubrick وBresson وحتى Lynch في ذروة عطائهم، كان كلاهما يمكن أن يوجد دون التسبب في أن يكون الفيلم كارثة كاملة. كانت السينما لا تزال تُستكشف كوسيط للتعبير، وكان أمثال Jodorowsky وBuñuel يوسعون تصور الجماهير الذين لم يروا شيئاً مثل أعمالهم من قبل.
كان مزيجاً لا يمكن الوصول إليه تقريباً من الواقع والراديكاليين غير المحميين الذين تجاوزوا الوسيط وأصبحوا شيئاً يتجاوز اللغة السينمائية التي افترض الجمهور أنهم على دراية جيدة بها. الدم حقيقي، لكن سبب تدفقه بعيد عن متناولنا. نحن لا نشعر بالألم فحسب، بل نحن أيضاً مفتونون بغموض سببه الموحل.
ولكن منذ أن اتخذ الشكل الهيكل الراسخ الذي يجد نفسه فيه اليوم، نادراً ما تكون القصص الحقيقية راديكالية، وتبدو الراديكالية إما بعيدة جداً عن حالتنا لتكون ذات أهمية أو منغمسة في الذات بشكل محبط. Paul Thomas Anderson هو ذلك المساهم الذي لا يقدر بثمن في التطور السينمائي الذي لا يعد عمله راديكالياً جداً ولا واقعياً جداً.
إنه ضربة مزدوجة لإدراك ملموس وصادق لعواطفنا العميقة مطبوخة بالقدر المناسب تماماً من العبثية الفريدة. لا تدعي أفلامه أنها تحمل معنى أسمى أو رسائل مشكلة بدقة. تبدأ كمرآة للحياة في أبسط صورها، وتتراكم تدريجياً إلى ذروة من الإتقان السينمائي الخالص وغير التقليدي.
يمكن لـ Anderson التلاعب بحواسك بشيء صغير مثل توقف طويل بشكل غير عادي أو شيء ضخم مثل أغنية يبدأ جميع الشخصيات الرئيسية في فيلمه بغنائها فجأة؛ مما يشتت انتباهك ومع ذلك يظل يمسك انتباهك في راحة يده. هناك خشونة وعاطفة نابضة في سرده، لكن أسلوبه البصري يضمن أننا نشعر باستمرار بلامحدودية شاملة.
هناك اتساع في حميميته وواقع خام غير مشوه في تقاربه الغريب مع الملحمة. إذن، هل Paul Thomas Anderson راديكالي؟ قد يميل المرء إلى القول نعم، وهناك جزء من أسلوب Anderson المرفرف، اللاهث، الرزين وغير الصبور في آن واحد الذي يريد أن يُطلق عليه راديكالي غير مؤمن. لكن هذا لا يعني أنه يجب علينا الإسراع في القيام بذلك.
7. تناظر الكاميرا
مثل صانع الأفلام الآخر الذي يشاركه اسم العائلة، يشتهر Anderson بتكوين دقيق ومجتهد لإطارات أفلامه. يعرف Anderson الآخر كيفية استغلال الإطارات المتناظرة بشكل مستحيل لتعيين انضباط غامض لحساسياته الهيبسترية.
هذا يستخدمه بطريقة لاهثة ومتمردة لدرجة أنك إذا رمشت ستفوت التوظيف الاقتصادي لهذا التناظر الذي يعمل كأداة صناعة أفلام أكثر من كونه أداة سرد. إنه يحدث فرقاً قابلاً للقياس في تجربتنا، حتى في الأماكن التي تكفي فيها القصة لإرضائنا وسيكون صانع أفلام أقل استعداداً لحصر نفسه في ذلك. لكنه سيكون نصف فيلم مقارنة بالذي سيصنعه Anderson.
لا يقتصر هذا التناظر على ما يملأ الإطار فحسب، بل يشمل أيضاً الطريقة التي تقوم بها تلك الأشياء بذلك. إنها ملونة بطرق صادقة جداً للطريقة التي تخدم بها القصة والحوار الشخصيات والنوايا الموضوعاتية لصانع الأفلام.
بينما يتطور Anderson كصانع أفلام، تنبض إطاراته، في بساطتها المائلة، بسلطة وحيوية أكبر – وهو مزيج نادر يجعل عمل صانعي الأفلام الذين يختفون في أبراجهم العاجية بمجرد ترسيخ وجودهم على مسرح عالمي أو أولئك الذين يستمرون في اتخاذ مخاطر لم تؤت ثمارها أبداً، يبدو أدنى بشكل محرج.
مثل أحد معاصريه العظماء Todd Haynes، تنازل Anderson، مع مرور الوقت، عن كونه جزءاً من الصناعة التي تستفيد من فنهم لكنه أبقى قدميه مزروعتين بقوة في الخارج. إنه ينظر إلى شخصياته كذرات صغيرة من الرمل تختفي في الصحراء أو رجل جشع لا ينتهي يتغلب على آخر من قماش، لكنه قام باستمرار، على الرغم من كل الصعاب التي تراكمت ضده، بالتقاطهم في أكثر الأضواء سخاءً وأكثر الألوان تسامحاً، مما جعلهم أكثر إنسانية مما يمكن لأي عاطفي أن يفعله.
6. السخرية الباردة
السخرية هي تلك النشوة السينمائية التي لا يمكن الوصول إليها والتي لا يقترب منها معظم صناع الأفلام، ناهيك عن فهم ديناميكياتها. من المسلم به أن الأدب يقدم فرصاً أكثر سهولة للسرد والموضوعات الساخرة، لكن صناع الأفلام العظماء قادونا في الماضي إلى أحلك الكوابيس فقط ليدركوننا بمهارة أن كل ما يحاولون القيام به، حتى في طرق ما بعد نهاية العالم والخيال التاريخي، هو حمل مرآة لنا وتركنا غير مرتاحين قدر الإمكان. قلة هم القادرون على تحقيق ذلك دون ثقل الانعطافات الكوميدية القسرية وغير الطبيعية، وقلة أقل يتمتعون بنوع من الخفة الخفية التي تضيف مصداقية دقيقة حتى لأكثر ضخ السخرية حمضية الذي يفعله Anderson بشكل متكرر ومتسق.
خذ على سبيل المثال، نهاية “Boogie Nights”. في ما يعد مجرد ثاني ظهور له كمخرج فيلم روائي طويل، يأخذ Anderson جميع شخصياته من بؤسهم في مواجهة الواقع، فقط ليعيدهم إلى عالمهم من التخيل لأنه يعرف أن إنكارهم هو منقذهم الوحيد.
بينما على السطح، منحهم نهاية أكثر سعادة مما افترضنا أنهم سيحصلون عليها، فإن معالجته لملذاتهم السطحية ساخرة بشكل لذيذ، وهو ما يتجسد بشكل أفضل في المونولوج الأخير لـ Mark Wahlberg أمام مرآة غرفته الخضراء. يمكنه رؤية نفسه في المرآة، وعدم الخجل من انعكاسه. هل يمكننا قول الشيء نفسه عن أنفسنا، يسأل Anderson بدقة، منهياً فيلمه، مثل أفضل الأفلام، بسؤال ليس فقط غير مجاب عليه، بل هو إلى حد كبير، غير قابل للإجابة.
الميول الحيوانية لـ Freddie Quell، البطل الغامض لـ “The Master” هي إنسانية فقط عندما يتخلى عن كل سيطرة على حواسه، لكسر وتشويه جسده بطرق بغيضة لدرجة أنك لا تستطيع النظر بعيداً. عندما يتأمل بهدوء في حب ماضٍ، أو يستسلم بسلام لحالته المزرية، يبدو أنه ينتمي إلى عالم آخر.
Peggy Dodd، لاعبة أخرى في هذا المشهد الرائع الذي لا ينتهي، تقنع زوجها بشغف بعد أن أذل نفسه في تجمع اجتماعي رفيع المستوى بمدى عدم أهمية الشك الغريب للمدينة الكبيرة. ولكن في أداء Amy Adams المتوهج، يبدو تفانيها كطموح أكثر، والغرض منه هو فقط تغذية غرور زوجها، وإذا كنت مرتاحاً لذلك، فكيف تكون أفضل؟
5. العمل على الشخصيات
يمكن للكاتب العظيم إضافة طبقات إلى كل إبداعاته، حتى لو ظهرت في القصة لوقت وهدف لا أهمية لهما إلى حد كبير، وحتى لو لم يكونوا بشراً، بل الفترة أو المشهد الذي تدور فيه القصة. التعقيد لا ينشأ من معرفة أعمق رغبات الشخصيات التي تخلقها، بل في معرفة كيف تؤثر تفاعلاتهم مع العالم الذي يعيشون فيه على تلك الرغبات وكيف تشكل هذه الرغبات ذلك العالم.
يدرك Anderson هذا في أفلامه بتسلية غير لائقة. إنه يعبث بشخصياته حتى تصبح تحت سيطرته الكاملة ويمكنه جعلها ترقص على إيقاعاته المرضية. تظل إنسانية كما كانت على الورق، مع بقاء تعقيدها سليماً. لكنها ترتفع فوق دنيوية كونها بشراً لتصبح أمثالاً وتجسيدات تشبه الأساطير، وهو شيء لا يمكن إلا لمخرج عظيم القيام به.
يعتمد غالبية أعماله على فعالية مجموعة المنعزلين المضطربين الذين يجمعهم ليروي قصته بهم. إنهم يشتكون ويقدمون العزاء، يدمرون ويصلحون، يحبون ويحتقرون بشغف صاخب، كل ذلك بتأثير كبير – واقعهم ملموس، وقدرتهم السينمائية الكاملة على خطفنا تجعل الأمر أكثر من مجرد دراسة شخصية جيدة. يصبحون عنصريين لتجربتنا في الفيلم وتنتقل انتصاراتهم وخسائرهم المجمعة بدقة إلينا بالكامل، دون طرح أي أسئلة.
تكشف شخصيات Anderson عن نفسها لنا على أقساط، ليس فقط مع تغطية الفيلم لجملته السردية، ولكن بينما نشاهدهم بشكل متكرر. ومع ذلك، يبدو الأمر كما لو أننا منذ المرة الأولى التي نلتقي بهم فيها، ندرك فوراً ازدواجيتهم ونفاقهم، بالإضافة إلى إنسانيتهم.
نعتقد أننا نعرف كل شيء عن Daniel Plainview في المرة الأولى التي نراه فيها في تلك الحفرة المنجمية – رجل مقيد بالجشع والطموح وإحساس ملتوٍ بالواجب والدين، لكننا مع ذلك نتعلم في ثراء وجوده في كل مرة نشاهد فيها الفيلم. قد لا يتقدم فهمنا أبعد من معرفته تماماً من اللقطة الأولى لجسده المتسخ والمشوه في تلك الحفرة المنجمية، لكن افتتاننا يستمر في النمو.
4. الأداء
يجلب كل مؤدٍ في فيلم لـ Paul Thomas Anderson شيئاً إلى الطاولة حتى أنهم لن يكونوا قادرين على فعله في أي فيلم آخر، ناهيك عن تخيل أي شخص آخر يقوم بذلك بدلاً منهم.
من التحول الكوميدي المأساوي والمرهق لـ Burt Lancaster في “Boogie Nights”، إلى صوت Emily Watson الهادئ والمطمئن في “Punch-Drunk Love” وربما أكثر من أي شيء آخر، الإخلاص الضعيف ولكن غير المكسور لـ Philip Seymour Hoffman في “Magnolia”، حتى اللاعبين الجانبيين هم قطيع من أروع سلالات الممثلين، الذين يقدمون دون عناء بعض أعظم عروض حياتهم.
ثم هناك أولئك الذين لا يعد عملهم مجرد علامة فارقة في حياتهم المهنية، بل في فن التمثيل السينمائي. Daniel Day-Lewis كـ Daniel Plainview النهم في “There Will Be Blood”، يثبت نظراته على شخص ما وينقل كل إحساس الشخصية بالفخر والشهوة والشك الذاتي الأكثر إنسانية من خلال عينيه أو Joaquin Phoenix وPhilip Seymour Hoffman كسيد وتابع في “The Master”، كلاهما بعنف، وبشكل مدمر وإنساني في حب بعضهما البعض، يبدو أنهما كسرا القالب وجلبا شيئاً خاصاً بهما تماماً إلى الحرفة.
يفهم ممثلو Anderson تماماً أنه من الضروري ليس فقط تقديم أكثر تجسيد صادق ممكن للشخصية، ولكن التواصل بعبارات غامضة وهمس برؤية صانع الأفلام. عندما تذهب Julianne Moore لمحاربة زوجها السابق في المحكمة من أجل حضانة ابنها في “Boogie Nights”، فإن اليأس الذي تظهره لا يمكن أن يكون أكثر إنسانية، ومرة أخرى، هو حقيقي فقط بقدر الإلحاح الذي تجد به بديلاً لابنها في ممثلة أصغر تعمل في شركة إنتاج بينما كلاهما تحت تأثير المخدرات. هل يوجد هذا فقط لإرضاء رؤية صانع الأفلام الفريدة والمشوهة أم أن له موازيات في الحياة الواقعية؟ الإجابة على كليهما هي نعم.
3. التجربة فوق الواقعية
كانت السينما من السنوات القليلة الماضية، على أقل تقدير، غنية بالمعلومات للغاية. بينما نبتعد أكثر عن أرض الخيال في هوليوود القديمة لصالح أشياء أكثر خشونة وقذارة، يستمر صناع الأفلام في العودة إلى الأنواع والأساليب التي جعلت السينما تجربة أكمل وأكثر إرضاءً من مجرد تصوير البشر بطرق حقيقية وقابلة للربط، لكنها بالكاد تعمل على خدمة حواسك.
المسرحيات الموسيقية شائعة مرة أخرى، وكذلك الخيال العلمي الذكي، وإن كان غير معقول قليلاً، كما يتضح من نجاح أفلام مثل “La La Land” و”Ex-Machina” التي تبدو على الورق كأفكار صعبة البيع. كل هذا يظهر كيف أنه بقدر أهمية الواقعية للجماهير اليوم، فإننا نتوق أيضاً إلى روائع هوليوود القديمة التي جعلتنا نغشى – حيث كانت التجربة ذات أولوية بقدر سرد قصص جيدة وحقيقية.
يسعى Paul Thomas Anderson بلا هوادة لتقديم تجربة أكثر حيوية واكتمالاً في عمله دون المساومة على تصوير واقعي للبشر. يدمر رجل حمام مطعم، لكن كل ما يجعلنا Anderson نفكر فيه هو المرأة التي تنتظره ليعود إلى موعدهما في الخارج لأنه بقدر حقيقية الظلام الذي تسبب في قيام هذا الرجل بتخريب الحمام، تبدو المرأة التي يبدو أنها الوحيدة التي تفهم عزلته كخيال هو، وبالتبعية نحن، قد كسبناه بطريقة ما.
هذا التفضيل للتجربة على الواقعية يجعل Anderson متميزاً حقاً. في وقت تكون فيه الأفلام الوثائقية جيدة مثل الأفلام الروائية، إن لم تكن أفضل، فإنه يجرؤ على صنع أفلام في خدمة الجمهور – غير خجولة في هدفها ومصنوعة ببراعة في كل إطار. هناك تفاصيل تجعلك واعياً بشكل حيوي بمدى أهمية إرضاء حواسك لصانع الأفلام. لقاء Owen Wilson في الضباب ليس مضحكاً بنصف القدر على الورق، ولكن في غموض Anderson المليء بالدخان، إنه أيضاً أكثر غموضاً بمرتين.
2. تقديم الوقت
تستخدم صناعة الأفلام الوقت بطريقة لا يفعلها أي فن آخر. لا تحدث الأفلام في الوقت الحقيقي، على الرغم من وجود بعض الاستثناءات الرائعة بما في ذلك تحفة Chantal Akerman “Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles” التي يبدو أنها تحدث في الوقت الحقيقي، ومع ذلك يبدو أنها تلعب به بطرق لا يمكن معرفتها.
في فيلم Richard Linklater “Boyhood” الذي تم تصويره على مدى 12 عاماً، نرى نفس الممثلين يلعبون الشخصيات بينما يتقدمون في العمر خلال تلك الفترة الزمنية. في فيلم Andrei Tarkovsky “Mirror”، أو في أي من أفلامه، يبدو الوقت هو المنقذ النهائي، الذي يضيف منظوراً تشتد الحاجة إليه لجميع الأخطاء حتى نتمكن من الأمل في يوم من الأيام في عدم الشعور بالندم.
في أفلام Paul Thomas Anderson، الوقت لا أهمية له. يمكن أن تدور قصصه في أي مكان وأي وقت وستظل عالميتها سليمة. كانت رؤيته يغامر في الأفلام التاريخية تجربة مثيرة للاهتمام، بالنظر إلى مدى حميمية وواقعية حتى أكثر إعداداته التي تبدو غير قابلة للوصول. الطوائف التي تشكلت بعد الحرب العالمية الثانية، منصات النفط في أوائل القرن العشرين، أو محقق يتعاطى المخدرات في السبعينيات، كلها تبدو إنسانية مثل المتحدثين التحفيزيين، نجوم الإباحية وأصحاب الكازينوهات وذات صلة بفهمنا للحالة الإنسانية، إن لم تكن أكثر.
من خلال إعطائنا نظرة على المسافة بيننا وبين هذه الشخصيات في أفلامه التاريخية بجعل الحرفة تبدو أصلية ببراعة، فإنه يسمح لنا بإدراك مدى ركود الإنسانية حقاً، ومدى عدم تغير الكثير ولن يتغير الكثير. من خلال الكتابة والتمثيل الحديثين بشكل مذهل في أفلامه، فإنه يرسم تحولات في تصورنا، ويعبر بوعي الخطوط إلى أفكارنا، ويشكلها لتحمل التاريخ وجميع هداياه في ضوء جديد ومثير بشكل خطير.
1. الغموض
الغموض مكافأة في الأدب. “ماذا كان يعني كل ذلك؟” هو سؤال يريد المؤلفون أن يُطرح عليهم. ولكن للأسف، يتجنب المزيد والمزيد من صناع الأفلام فرصة ترك أعمالهم غير مفسرة، مبلورين تصوراتنا إلى معنى واحد، دون السماح بوجود تفسيرات مختلفة – وهو شيء يضمن طول عمر الفيلم في المناقشات حول السينما.
لم يشعر David Lynch أبداً بضرورة شرح أي شيء في إبداعاته، ولم يشعر معجبوه الأكثر حماسة بالحاجة إلى السؤال. الأفلام ليست ألغازاً يجب حلها، بل سلسلة من العواطف التي يجب الشعور بها ثم الانجذاب إليها مراراً وتكراراً. إن حصرها في تيار منطقي واحد من الفكر هو قسوة على كل من الفيلم والجمهور.
استغل Kubrick الغموض بطرق سرية للغاية، لدرجة أن أولئك المصممين على فك رموز أفلامه لا يزالون ليس لديهم أدنى فكرة عن كيفية القيام بذلك. مع Lynch وBresson وحتى Resnais، مثل الغموض موضوعاً أكبر تتوفر له تفسيرات متعددة، ولكن مع Kubrick لم يكن من الممكن أبداً شرح ذلك الغموض. يمكن أن يكون خالياً تماماً من أي معنى على الإطلاق، أو يكون مجازاً معقداً. الشيء الوحيد الذي يمكننا التأكد منه هو مدى فعالية ذلك الغموض. أنت تستجيب له فوراً تقريباً، لكن ليس لديك أي فكرة عما تستجيب له، أو ما هي استجابتك في الواقع.
وهكذا يعتبر الكثيرون “Eyes Wide Shut” آخر فيلم غامض حقاً – فيلم يروي على السطح قصة بسيطة لرجل وزوجته في زواج مضطرب، ولكن تحته يمكن أن يكون حول أي شيء وكل شيء يريده المشاهد. تمكن Paul Thomas Anderson من المطالبة بمكان في مدرسة Kubrick للسينما وورث بعضاً من ذلك الغموض المكهرب الذي كان لدينا تقارب كبير معه.
تستمتع أفلامه بعبثية فكاهة صانع أفلامها، وإحساسه بالثمين وفضوله. إنها تتدفق وتتراجع في وتيرتها الخاصة، وتغمر السرد باتساع متضخم يبدو أنه يغمرك ويواسيك في آن واحد. أنت في أيدي صانع أفلام متمرس، لكن ليس لديك أي فكرة عن الأماكن التي سيأخذك إليها. إذا كان بإمكاننا الاتفاق على التقييم بأن Stanley Kubrick كان آخر صانع أفلام عظيم، فسيتعين على Paul Thomas Anderson الاكتفاء بكونه الأعظم الذي يحظى هذا الجيل بفرصة امتلاكه.
