لطالما جمعت السينما والعمارة علاقة خاصة، بفضل الطريقة التي تستكشفان بها الأفكار باستخدام بُعد المكان. يمكن للعمارة في السينما أن تحمل دلالات رمزية عديدة، وقد يكون الاغتراب الحضري مسرحاً تدور فيه الأحداث، أو البطل الرئيسي في متواليات صامتة لكنها بالغة الدلالة.
تستطيع العمارة، بمستوياتها ومنحنياتها وأشكالها وتبايناتها البُعدية مع الشكل البشري، أن تخلق رؤى للقوة والهشاشة. كما يمكنها أن تبعث مشاعر الانحطاط أو العظمة، ومستقبل متدفق أو ماضٍ يتلاشى، إذ تقف مرآة تعكس حالة المجتمع. إن الأبعاد المجازية والاجتماعية لمشهد معماري معين لا مثيل لها، ويسهل على السينما استكشافها في متواليات بصرية خالصة.
1. Antonio Gaudi (Hiroshi Teshigahara, 1984)
تتجلى المنحنيات الجريئة في مباني غاودي القوطية الجديدة وتنعكس ببراعة في تحفة المخرج هيروشي تيشيغاهارا، التي تتميز بحركة الكاميرا وبراعة التصوير السينمائي.
ولما كانت العمارة القوطية تتمحور حول فكرة صعود الإنسان نحو السماء في فعل يجمع بين التعبد والغطرسة، فإن كاميرا تيشيغاهارا تتجه غالباً نحو الأعلى بحركات مسح بطيئة، وكأنها ترفع نداءات صامتة إلى السماء. وتضفي الموسيقى التصويرية التجريبية المليئة بالضوضاء المحيطة على الفيلم أجواء قصيدة نغمية سماوية.
أحياناً، تتسمر الكاميرا في مكانها لتراقب فناءً، أو تتأمل أقواساً تقود إلى مساحات مظلمة، أو كتائب من القمم المصطفة. وتتنفس الكاميرا التصميمات الداخلية الحجرية، لتعكس المزيج بين الحساسية القوطية وحركة الفن الجديد. وفي أحيان أخرى، تتجول الكاميرا عبر حديقة غويل الشهيرة بمساحاتها المعمارية، حاملة شعوراً ببهجة الحياة يتردد صداه مع أعمال رينوار أو مانيه.
تمثل الروحانية القوطية الجديدة اتحاداً بين السماء والأرض، ويستكشفها تيشيغاهارا عبر عمارة غاودي. إذ تبدو الكاميرا كبحار طائر، أو رسول يربط المستوى الأرضي بحركته النابضة بالحياة، والمستوى الجوي بهدوئه المهيب الذي يبعث على الدوار.
2. The Great Beauty (Paolo Sorrentino, 2012)
يخلق فيلم غارق في الغرابة والصور المبتذلة مثل «الجمال العظيم» تبايناً قوياً مع العمارة الرومانية المهيبة، تلك الرموز العملاقة لواحدة من أعظم الإمبراطوريات في التاريخ.
تهدف لقطات التتبع الطويلة الممتدة بلا نهاية للمخرج باولو سورينتينو، وعزلة ساعات الصباح التي يصور فيها المعالم الأثرية، إلى إبراز عظمة التاريخ الإيطالي. ويبني هذا التوجه تناقضاً صارخاً مع الإنسانية المجهرية والمثيرة للشفقة التي يجسدها الفيلم.
وصف المفكر الفرنسي العظيم ستندال، في القرن التاسع عشر، الإيطاليين بأنهم حضارة من العمالقة السابقين الذين تحولوا الآن إلى أقزام، حضارة تعجز عن الارتقاء إلى مستوى تاريخها الهائل والمجيد. وهذا أحد المقاصد العديدة لأفلام سورينتينو، حيث يضع إنسانية مهرجة وضئيلة في مواجهة عمارة تحمل إرث آلاف السنين.
3. Vive l’Amour (Tsai Ming Liang, 1994)
قد تتحول المدينة، التي نعتبرها جنتنا الحضرية، إلى ساحة للاغتراب وطمس الهوية. ولا تقتصر العمارة على استكشاف كيفية ملء الفراغ، بل تتعداه إلى دراسة الفراغ في بنيتها ذاتها. يتشارك ثلاثة أشخاص شقة دون علم بعضهم البعض؛ يخطون داخل مساحة، ويستحوذون عليها، لتصبح الغرفة العارية لعزلتهم العاطفية.
تكشف حركات المسح البطيئة التي يستخدمها تساي مينغ ليانغ عن أسطح المباني والمتنزهات والأزقة. وتُحوّل الطريقة التي يشغل بها الشخصيات نفس المساحة المعمارية دون التحدث مع بعضهم البعض، الجهد التكنولوجي للبشرية لفرض سيطرتها على البيئة إلى سجن متطور تقنياً، سجن مادي وشكلي ومجازي.
الجدران باردة، والممرات صامتة، والمتنزهات أراضٍ قاحلة. ويسكن الشكل البشري هذه المساحات بعبثية، حيث يصبح لحمهم أيضاً جزءاً من التصميم، مجرد وعاء فارغ.
يستحضر المشهد الصوتي، واستخدام مواقع التصوير، والتصوير السينمائي، وحركة الكاميرا، شبح سينما الاغتراب عند أنطونيوني، في أفلام مثل «الكسوف» و«الليل» وغيرها.
يكمن الاختلاف الذي يقدمه تساي مينغ ليانغ في قراره بتجريد العمارة من قوتها الرمزية المتأصلة. ويحقق الرمزية عبر الإخراج المشهدي الخالي تماماً من الرمزية، والذي يتسم بالقسوة والفظاظة والكآبة. فالمشهد المعماري هنا جثة متعفنة، والبشر داخله مجرد فوضى مثيرة للشفقة ومجردة من المشاعر.
4. Kontroll (Nimròd Antal, 2003)
تتسم العمارة بالرمزية في تلاعبها بالمستويات، والجدلية بين الارتفاع والانخفاض. تدور أحداث فيلم «كونترول» بالكامل في شبكة مترو بودابست، وبالتالي فهو يقع بالكامل تحت الأرض.
تتطور حكاية بولتشو البائسة عبر الأنفاق (صوّر الفيلم ليلاً في بودابست، عندما تتوقف القطارات عن العمل)، وتتخللها مشاهد مطاردة وشخصيات غامضة. وتمثل في الوقت ذاته قصة رمزية اجتماعية للمجتمع المجري وحكاية عن الاكتئاب. إن العالم السفلي الذي تسكنه الشخصيات هو عالم المنبوذين، الفئة المهمشة في المجتمع، والجرذان التي تعيش في الظلال.
في فيلم «كونترول»، المكان هو القصة؛ فالأنفاق والأسقف والزوايا المظلمة تحمل حكاية. يعاني بولتشو أيضاً من الاكتئاب، والظلام الذي يهيم فيه يمثل زوايا عقله الخفية. وكما هو الحال في فيلم «سايكو» للمخرج ألفريد هتشكوك، حيث يمثل أدنى مستوى في المنزل مستوى العقل الباطن، فإن أدنى مستوى في أنفاق بودابست تحت الأرض يمثل أدنى مستوى في عقل بولتشو، حيث تغيب الشمس وينعدم المفر، ويسهل الضياع.
يمثل فيلم «كونترول» بناءً وتجسيداً لمساحة حضرية توجد في تناقضها مع العالم العلوي، لخلق حكاية رمزية اجتماعية ونفسية. ويخلق غياب الضوء بيئة تتسم بشراسة سياسية وحميمية بالغة في آن واحد.
5. Last Year in Marienbad (Alain Resnais, 1961)
مارينباد، مساحة الذاكرة والزمن، وسجن الماضي. يلتقي رجل وامرأة، ويدعي أنه التقى بها سابقاً في مارينباد، لكنها تنفي معرفتها به.
يبتكر آلان رينيه واحدة من أعظم الاستعارات المعمارية في تاريخ السينما والقرن العشرين، والتي تضاهي قصر زانادو في فيلم «المواطن كين» أو الفندق في رواية «الجبل السحري» لتوماس مان. يستخدم رينيه حركة الكاميرا والمونتاج لإرباك المفاهيم المكانية في القصر والحدائق، مما يخلق بنية متاهية تُشعر المُشاهد بالضياع في مساحة تشبه الحلم.
إن المساحة التي يستكشفها رينيه هي إلحاح الذاكرة، والتي يرمز إليها المبنى الذي لا مفر منه. ويبتكر عمارة هندسية تتحدد بتفاصيلها وبنيتها الشبيهة بالمرآة، لتستكشف طبيعة الحقائق المتعددة والأكوان الموازية البارزة في خيال ما بعد الحداثة، كما عند كورتازار وبورخيس.
تتأثر التفاصيل المجهرية أيضاً بكاتب السيناريو غرييه، الذي كان شغوفاً بالعمارة. ولا يتضح ما إذا كانت مارينباد حقيقية أم مكاناً في العقل، هل هي هلوسة ذاتية أم بنية ملموسة. لكن الغموض والطبيعة السرية للقصر، وطريقة تجول الشخصيات والكاميرا عبره، تحول الحبكة الهيكلية إلى تأمل في طبيعة الزمن والذاكرة والواقع.
6. Man With A Movie Camera (Dziga Vertov, 1929)
كان هناك وقت اعتبر فيه النمو الحضري سبباً للحماس الجماعي ووسيلة فعالة للدعاية. وقد أولت الحركة الفنية المعروفة باسم المستقبلية اهتماماً كبيراً بقوة الآلات والتكنولوجيا.
في هذا السياق، أُنتجت أفلام استندت إلى الخصائص الموسيقية للسينما المرتبطة بالمشهد المعماري. وكان من أشهرها فيلم «برلين: سيمفونية مدينة» وفيلم «رجل بكاميرا سينمائية».
تتصدر موسيقى آلة الإنتاج السوفيتية المشهد؛ حيث تتضافر الجسور والرافعات والحافلات والمصانح والسدود والترام في رقصة يبرزها المونتاج الإيقاعي للمخرج دزيغا فيرتوف. وتتجلى قوة النظام بأبهى صورها.
في إحدى المتواليات الرئيسية، يُطوى مبنى يتبع الطراز المعماري للعقلانية السوفيتية كقطعة ورق، وتنهار الساحة على نفسها وتتضاعف في الوقت ذاته. ويكشف ذلك عن تناظر جوهري، وتناغم وعقلانية العمارة كتعبير عن العبقرية البشرية والإرادة والقوة، والمستقبل المشرق للنظام.
7. Germany Year Zero (Roberto Rossellini,1948)
كان هناك وقت اعتُبرت فيه السينما قادرة على إنقاذ العالم. وقد صوّر روبرتو روسيليني صدمة الحرب العالمية الثانية، والدمار، وهياكل المباني في برلين كخلفية لقصة نضوج درامية لطفل ألماني صغير.
كان روسيليني فيلسوفاً سينمائياً عظيماً، يهتم بالقضايا الأخلاقية بقدر اهتمامه بالقضايا الاجتماعية. وقد تعرض فيلمه لانتقادات بسبب موقفه المتشائم، خاصة من الصحافة الألمانية. ولم يقتصر هدف روسيليني على تسليط الضوء على الأزمة الاقتصادية والسياسية في ألمانيا، بل كان مهتماً أيضاً بسرد حكاية أخلاقية.
يرمز المشهد المعماري نصف المدمر إلى الأخلاق الألمانية الممزقة، التي تضررت بسبب انحراف النظام النازي. ويهيم الصبي الصغير بين الأنقاض، عبر مجتمع منهار على كافة المستويات، باحثاً عن الحقيقة والاستقرار. كما كان الدمار غير الخاضع للرقابة المعروض على الشاشة بمثابة علاج بالصدمة للقارة الأوروبية التي كانت تتصالح مع السنوات المؤلمة لصراع لا يزال حاضراً في أذهان الأغلبية.
يزخر الفيلم أيضاً بالصور الطيفية التي تحول برلين إلى مدينة ملاهٍ ملتوية، وإلى قصة خيالية مظلمة، تُستكشف عبر نظرة طفل يكتشف تدريجياً رعب العالم، وصولاً إلى النهاية المأساوية بينما تراقب المباني الجريحة بصمت.
8. Things to Come (Alexander Korda, 1936)
يُعد فيلم «أشياء قادمة» من أفضل النماذج المجسدة للعمارة الطوباوية في السينما. وهو مشروع جمع كبار كتاب الخيال العلمي مثل إتش جي ويلز، وفينسنت كوردا، وموهولي ناجي، وويليام كاميرون مينزيس، وغيرهم، لابتكار رؤية لمدينة «إيفري تاون» في عام 2036، كشكل من أشكال العمارة التخمينية التي حظيت بشعبية كبيرة في العصر المستقبلي والحداثي.
يحلل الفيلم التقدم، لا سيما التقدم المعماري والتكنولوجي، وكيف يجلب عواقب تشمل إعادة تشكيل النظام العالمي وتجريد الإنسان من إنسانيته.
تمثل العمارة في الفيلم مزيجاً من نظريات باوهاوس، وآرت ديكو، ولو كوربوزييه، مع ميل نحو التطور الرأسي للمباني، وتصميمات داخلية واسعة ومشرقة ذات درجات لونية بيضاء. ويستبق هذا الأسلوب حساسية كوبريك، والجمود العاطفي غير الإنساني لإبداعاتنا التكنولوجية، وتأثير التصغير والاغتراب الذي يختبره البشر. وتتمثل المنطقة الرئيسية في «إيفري تاون» في مبنى قوطي جديد مستقبلي يلغي الخطية المكانية.
يشكك الفيلم بشدة في فوائد التقدم، وتتسم التصميمات الداخلية بطابع تعبيري معتدل مع زوايا كاميرا غير متناغمة قليلاً، ولقطات قريبة، وحركات مسح غريبة. ويركز على الحياد والتفاصيل التي تميز التعبيرية، مما يبرز الشعور بعدم الارتياح.
إنه الخوف من أن تنتهي «إيفري تاون» بالتهام الروح البشرية، وأن التقدم التكنولوجي يرافقه عملية لا تنتهي من التجريد من الإنسانية.
9. Holy Motors (Leos Carax, 2012)
مدن القلب المهجورة: ليس هذا مجرد عنوان لأغنية لفرقة كريم، بل هو الكنائس الفارغة، والقاعات الخاوية، ومواقف السيارات المهجورة، والمبنى الصناعي الخالي الذي اختاره ليوس كاراكس لتصوير فيلم «محركات مقدسة».
في فيلم يتناول طبيعة السينما، وطبيعة الواقع، وطبيعة الحلم، تتخذ القاعات والمساحات المعمارية التي يستكشفها كاراكس دور اللوحة التي يمكن للذاتية البشرية أن تخلق عليها أوهامها وإبداعاتها. وفي الوقت ذاته، تدرك الفراغ المزعج والوحدة التي تتسم بها حالتها، والتي لا يمكن ملؤها إلا بقوة الفن وقوة الذات.
لا تنقل المساحات المغلقة التي يعرضها الفيلم، مثل غرفة النوم في المشهد الأول التي تتحول سحرياً إلى ممر نحو قاعة سينما في تطور سريالي، فكرة الاحتجاز كما تفعل عادة. بل إن ركض لافانت المستمر عبر هذه المساحات، وقفزه وسقوطه، يخلق أجواء ملعب سريالي ومسرح للأحلام.
يستخدم كاراكس كاميرته بحكمة، دون تسريع الوتيرة، ليسمح للتصميمات الداخلية بالتنفس وللمشاهد بالتكشف في بنية مكانية وزمانية حرة غير قسرية، مما يتيح للفيلم التنفس في شكل حر وانسيابي.
10. Tie Xi Qu: West of the Tracks (Wang Bing, 2003)
يستكشف وانغ بينغ نهاية الصناعة الثقيلة، والطريقة التي تدمر بها الرأسمالية هياكلها الخاصة لبناء هياكل جديدة، لكنها تترك الناس وراءها. هذا الفيلم الوثائقي هو ملحمة مدتها 9 ساعات تستكشف تراجع منطقة تيكسي الصناعية. وبفضل التصوير السينمائي الملموس بشكل مذهل، يستكشف وانغ بينغ الجثث المتعفنة لمصانع المعادن، والمجمعات السكنية، وساحات السكك الحديدية التي يفسدها الصدأ والثلج والعناصر الأخرى بينما يعاني الناس من العواقب.
على غرار معاصريه الصينيين، مثل تشاو ليانغ وجيا تشانغكي، يهتم وانغ بينغ باستكشاف عري العمارة، وقلبها الحديدي المتحلل، والأجزاء الخام من البناء التي تبدو كأطراف مقطوعة لجسد يحتضر.
يقارب الفيلم العمارة كما يقارب الجراح ورماً داخل جسد. وفي هذه الحالة، يمثل الجسد الذي يفحصه استعارة للجهاز الصناعي بأكمله، والذي يظهر كمبنى قديم غير مستقر مليء بالسموم والعدوى الخطيرة.
تبدو العمارة في الفيلم مصابة بمرض عضال، وتظهر كنصب تذكاري معدني غريب يخلد شيئاً ينتمي إلى الماضي.
11. The Fall of House of Usher (Jean Epstein, 1928)
شكلت العمارة والأبراج والممرات جزءاً كبيراً من عامل الرعب في الأدب القوطي. وفي القصة القصيرة «سقوط منزل أشر» للكاتب إدغار آلان بو، يمثل المنزل مصدر الخوف الحقيقي.
ولخلق حالة الرعب، تصور المخرج الفرنسي جان إبستين قاعة ذات فراغ هائل مع قطع أثاث قليلة تبدو كأطفال ضائعين. واستخدم مزيجاً من الطراز القوطي في السلالم الحجرية والعمودية الطاغية، لكنه وظف أيضاً حساسيات عصره، وتفاصيل صغيرة مزعجة مستمدة من التعبيرية. والأهم من ذلك، وجود ستائر حول الغرفة تحركها رياح غامضة تسكن المنزل، لتضفي على المكان سحراً سريالياً وأوبرالياً.
عبر الطريقة التي يضبط بها إبستين الإطار، لا يُسمح للمُشاهد أبداً برؤية القاعة بأكملها. وبمجرد أن يتضح عدم الارتياح والطبيعة المهددة للمكان، يعيش المتفرج في رعب مستمر من الزوايا المظلمة للغرفة وحواف الإطار.
في المتواليات النهائية، تكشف العمارة عن نفسها بكامل قوتها القوطية، بأشكال غريبة تبدو كأشجار شبحية وغابة متحجرة غارقة في الضباب والنار. إنه التجسيد المعماري لتعويذة شريرة، وكيان خبيث يراقب الأحياء ويعذبهم بصمت.
12. Colossal Youth (Pedro Costa, 2006)
تحمل بعض المساحات معها قيماً اجتماعية. ترتبط أحياء ريو دي جانيرو الفقيرة (الفافيلا) فوراً بسياق اجتماعي محدد، ويمكن قول الشيء نفسه عن حي فونتاينهاس في لشبونة، وهو حي فقير صوّر فيه بيدرو كوستا ثلاثة من أفلامه التي تمزج بين الوثائقي والروائي.
بصفته أستاذاً في اللقطة القريبة، نادراً ما يتخلى كوستا عن وجهة نظر أبطاله لصالح رؤية الصورة الأكبر. ويتبنى عقلية البطل الذي لا يرى مخرجاً من فقره، ويرتبط، بشكل تكافلي تقريباً، بالمساحة الحضرية الفقيرة التي يعيش فيها. لتصبح هذه المساحة واقعهم وهويتهم.
يتكون المشهد المعماري من مبانٍ مكعبة عارية، بنطاق لوني يتدرج من الأبيض إلى الأسود الحالك، ويمثل رمزاً للفقر والتفاوت الاجتماعي والسجن المجازي لأفقر طبقات المجتمع.
تُصوّر المباني غالباً بطريقة تجعل السماء بالكاد مرئية، مما يزيد من الشعور بالاحتجاز. تمثل العمارة في فيلم «شباب هائل» إدانة، وسرداً واقعياً لمنطقة مكتئبة، وتحليلاً اجتماعياً لحالة الطبقات الدنيا في آن واحد.
13. Red Desert (Michelangelo Antonioni, 1964)
يُعد فيلم «الصحراء الحمراء» من أرقى أمثلة سينما الاغتراب. وفي هذه الحالة، تشكل محطة البتروكيماويات، والضوضاء الصاخبة، والدخان، والألوان الرمادية والحمراء التي تهيمن على الفيلم، خلفية لحكاية نفسية عن الاكتئاب، وطبيعة الألم، وجوهر الوجود. ألهم أنطونيوني جميع المخرجين الآسيويين العظماء الذين استكشفوا المادية المظلمة، وفساد المواد، والعمارة، من تساي مينغ ليانغ إلى وانغ بينغ.
تتسم الألوان التي تهيمن على المشهد الصناعي بالتشبع الشديد، كالأصفر والأخضر والبني، لخلق بيئة تشبه الحلم وتبعث على الغثيان مع لمسات من الهلوسة. تعيش الشخصيات صراعاً بين الوجود المادي والحتمي الذي يبدو مرتبطاً بمحيطهم. ويتجلى انحطاطهم الأخلاقي عبر البيئة الضبابية والمباني المشؤومة التي تهيمن على العالم بشكل مخيف كأنها هيئة محلفين حديدية.
يقدم أنطونيوني، بصفته أستاذاً سينمائياً، للمُشاهد الرؤية المعاكسة أيضاً، وهي رؤية بدائية تقريباً لحياة غير مقيدة، تتدفق بالاحتمالات الخالصة، عندما تقضي الشخصيات وقتاً ممتعاً على شاطئ شاعري.
14. Hotel Monterey (Chantal Akerman, 1972)
استكشفت شانتال أكرمان فندق أبر ويست سايد في نيويورك في فيلمها الطليعي المستوحى من لوحات إدوارد هوبر. وتستكشف أكرمان المبنى بلقطات ثابتة، وأضواء خافتة، وحركات مسح بطيئة، وغياب للصوت. إنها تبحث في روح العمارة، والطبيعة الغامضة لصندوق مغلق معزول عن الخارج. بالنسبة لها، يبدو الفندق كفقاعة اصطناعية، وسطح داخل سطح آخر، وواقع كسري، وحلم داخل حلم.
تهتم أكرمان أيضاً بما إذا كانت العمارة تمتلك روحاً وحياة خاصة بها. ويحاول الإيقاع البطيء اختراق القلب الساكن للجدران، وتسترسل أكرمان في استكشاف الزوايا المظلمة في نهاية الممرات، وزوايا الغرف، على طريقة ديفيد لينش. وكأنها تبحث عن مسار داخل العقل الباطن للمبنى، والطبيعة المغمورة وراء مظهره.
15. Surface Tension (Hollis Frampton, 1968)
كان هوليس فرامبتون أيقونة في صناعة الأفلام الطليعية بحساسية خاصة تجاه مدينة نيويورك، تماماً كما كان بيل كننغهام أيقونة في تصوير الشوارع في المدينة ذاتها.
تبلغ مدة فيلم «التوتر السطحي» تسع دقائق فقط، ويستكشف الطريقة التي يمكن للسينما بها اختراق جوهر اللحظة وجوهر الحياة، على غرار معاصره العظيم جوناس ميكاس. إن العلاقة بين الوحش المعماري الذي يمثله نيويورك ودوره في المكان والزمان، وجماله، تشبه لمحة سريعة في مواجهة خلود الزمن.
يستكشف فرامبتون ذلك عبر ركض محموم على مستوى الشارع. إنه تكريم للطريقة الغربية في بناء الكاتدرائيات التكنولوجية في الصحاري مع ملايين الأشخاص الذين يحتشدون عند أقدام العمالقة. يخلق الناس والمباني كونا محموما مفرط الواقعية يراقبه فرامبتون بكاميرته التي لا تتوقف. يتسارع كل شيء في الحداثة؛ حتى الكاميرا يجب أن تتسارع لالتقاط العمارة بطريقة تنقل التأثير المنعش للتكنولوجيا المندفعة إلى الأمام.
